В эпоху классицизма драматурги придерживались правила: пьеса делится на пять частей, соответствующих этапам линейного развития сюжета (такое деление являлось усложнением идей создателя греческой нормативной поэтики Аристотеля, который выделял три части). Эти пять частей можно выделить и в прозе: экспозиция (предыстория, знакомство зрителя или читателя с персонажами) – завязка (начало конфликта, столкновения героев) – развитие действия (развитие конфликта, нарастание напряжения) – кульминация (высшая точка конфликта) – развязка (финал произведения, в котором могут быть обозначены последствия кульминации и описано, как изменились отношения между героями). В произведениях античных авторов и классицистов события развивались линейно, так как вмешательство в естественный ход времени воспринималось как недопустимое выражение субъективности, своеволия автора. В эпоху романтизма драматурги, писатели стали отходить от этих правил, нарушая временную последовательность, отказываясь от экспозиции и даже от кульминации и финала. Известный литературовед В.М. Жирмунский в книге «Байрон и Пушкин» исследовал композиционные особенности поэм Дж. Г. Байрона, повлиявшие на творчество русских романтиков. Главными чертами байронических поэм он называет вершинность, отрывочность, недосказанность. Определение «вершинность» означает, что конфликт показан в кульминационный момент, «отрывочность» – что действие «перескакивает» из одного места и времени в другое, нарушая закон трех единств (например, в драме А.С. Пушкина «Борис Годунов»), «Недосказанность» – это отсутствие и разъясняющей все предыстории, и ясного, однозначного финала (вопрос Сальери в «Моцарте и Сальери» А.С. Пушкина, молчание народа в «Борисе Годунове» не позволяют «поставить точку»).

Писатели-реалисты, стремясь к объективности, жизнеподобию, не склонны были нарушать естественную временную последовательность событий, при этом в мастерстве композиции они достигли невероятных высот. Представьте, как сложно вести несколько сюжетных линий, переплетать судьбы героев так легко, незаметно, как это делал Л.H. Толстой. По мнению Набокова, в романах Толстого прежде всего «пленяет его чувство времени… Он… довольно небрежно обращается с объективным временем… Внимательные читатели заметили, что в „Войне и мире“ дети растут или слишком быстро, или слишком медленно, так же, как в „Мертвых душах“, где, несмотря на пристальное внимание Гоголя к костюмам героев, Чичиков в разгар лета разгуливает в медвежьей шубе. В „Анне Карениной“ автора то и дело заносит на скользкой дороге времени. Но эти мелкие промахи ничуть не мешают Толстому передать его ход, саму его сущность, столь созвучную читательскому восприятию. Были и другие писатели, откровенно стремившиеся передать это движение: так, Пруст приводит героя романа „В поисках утраченного времени“ на последний светский обед, и тот, видя своих знакомых в серых париках, вдруг понимает, что серые парики – просто седые волосы, что эти люди состарились, пока он путешествовал в глубь своей памяти. Или обратите, например, внимание, как Джеймс Джойс обходится с временем в „Улиссе“, когда Блум пускает клочок бумаги от моста к мосту вниз по Лиффи – из дублинской бухты в океан вечности. Но даже эти писатели не добиваются того, чего достигает Толстой, передавая течение времени как бы невзначай, мимоходом. Время у них течет или медленнее, или быстрее, чем шли часы вашего деда, – это время „по Прусту“ или „по Джойсу“, а не обычное, нормальное человеческое время, которое удавалось передать Толстому»[140].

В рассказах, пьесах Чехова сложно выделить кульминацию, т. е. переломный, самый острый момент, так как кажется, что в них, по большому счету, ничего не происходит. Например, самым ярким событием в жизни Ионыча, героя одноименного рассказа, оказывается единственный его неразумный поступок – поездка на кладбище на свидание с девушкой, в которую влюблен, при том, что он понимает, что это розыгрыш. Самым сложным испытанием для героев Чехова становится не какое-то неординарное событие или острый конфликт, в котором необходимо проявить свой характер, а время. В произведениях А.П. Чехова время не просто течет: герои или утопают в нем (например, в рассказе «Володя большой и Володя маленький» оно томительно тянется), или выпадают из его потока, не решаясь расстаться с прошлым («Вишневый сад»), или же с отчаянием осознают, что, собираясь жить завтра, они не заметили, как время безвозвратно утекло, а полноценная, насыщенная жизнь так и не началась, была пуста, бесплодна («Скрипка Ротшильда»), Именно время проверяет готовность героев, невзирая на непонимание, осуждение окружающих, противостоять миру обывателей, чья жизнь – это существование без духовных и интеллектуальных интересов. В произведениях Чехова невозможно найти финал в привычном понимании, т. е. финал с «моралью», и Чехов сам в этом признавался: «По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем… И короче, как можно короче надо писать»[141]. Чехов, возможно, не впечатлит тех читателей, которые ищут в книге Идею с большой буквы, но при этом вряд ли кто-то, отложив книгу Чехова, сможет легко забыть рассказанную им историю: писатель оставляет нас в недоумении, он задает нам вопросы, которые берут за душу, но не дает нам на них ответа. Тем самым он предоставляет читателю возможность задуматься над судьбами его героев и самому сделать какие-то выводы.

В драме Чехова отражаются те же композиционные особенности. Конфликт в классической драматургии – это острое столкновение между персонажами, которое позволяет им раскрыться в то ограниченное время, когда пьеса идет на сцене. Но в пьесах Чехова нет явного конфликта. Например, в «Вишневом саде» общественный конфликт деятельного, практичного купца Лопахина с не приспособленными к жизни дворянами приглушен тем, что Лопахин – главный, кто пытается помочь владельцам вишневого сада. Он искренне восхищается утонченной, далекой от бытовых проблем Раневской. Кульминация (продажа сада) вынесена за рамки сценического действия. После аукциона герои испытывают даже определенное облегчение, ведь не надо уже суетиться и принимать какие-то решения, во всяком случае, внешне они ведут себя совсем не так, как люди, пережившие трагедию. Кажется, что в пьесе вообще отсутствует действие – герои ничего не предпринимают, не совершают каких-то серьезных поступков.

В классической драме позиции героев выражаются прежде всего в диалоге. У Чехова диалоги героев только внешне напоминают естественное, нормальное общение. Его герои не слышат друг друга, отвечают невпопад или вообще никак не реагируют на реплики собеседников. Они погружены в собственные мысли, переживания, страдания. Важнее оказывается не прямой смысл слов героев, а подтекст их реплик, который выражает их настроение, их мироощущение. С внешней интриги интерес переносится на внутреннее действие, на «подводное течение», т. е. на изображение смены настроений героев. Любовь Андреевну меры по спасению имения интересуют меньше, чем ее воспоминания, чем способ приготовления сушеной вишни в конце концов. За ее непрактичностью, равнодушием скрывается трагедия: она не может подстроиться под изменившийся, деловой темп жизни, и прощается она не с садом, а с прошлым, с молодостью, со своими мечтами и иллюзиями, со своим привычным образом жизни.

3. Расстановка персонажей. Героев, как правило, можно разделить на главных и второстепенных. Главный герой может быть явным центром произведения, вокруг которого группируются остальные персонажи, с разных сторон раскрывая его личность («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова). Такая расстановка персонажей характерна для произведений романтиков.

Главные герои могут быть резко противопоставлены друг другу. Авторы-классицисты, стремясь к ясности, разделяли героев на положительных и отрицательных. Такая явная антитеза не характерна для произведений романтиков, реалистов, так как они изображали человека как существо противоречивое. Часто, даже если «на поверхности» герои противопоставлены, между антагонистами могут возникать точки сближения. В «Медном всаднике» А.С. Пушкина образ Евгения – явная антитеза фигуре Петра I, однако у них есть существенное сходство. Петр I выбрал стратегически выгодное положение столицы. Разум и гордость императора подвигают его к неравной борьбе с природной стихией. Евгений, наоборот, мечтает вписать свою жизнь в естественный, вечный круговорот в природе, в круг жизни, «дождаться внуков»: «И внуки нас похоронят…»[142] Евгений взвесил свои возможности и принял разумное решение плыть по удобному, естественному течению жизни, а не сопротивляться ей. Но разум не может все просчитать: и Петр I, и Евгений – они создают проекты будущего, не осознавая, что жизнь сложнее, непредсказуемее любой модели.