В первой картине первого действия Иерма поет песню о ребенке, которого она хочет зачать и родить, – это ее вожделенная мечта, и в песне тоже звучит мотив жасмина, та песня к тому же является своеобразным символическим прологом пьесы. Песня о материнстве содержит неожиданные, странные, а может быть даже пугающие, образы: ее неродившийся сыночек приходит из холодной и вечной ночи; ручьи должны «заплести венок» (что это за венок? – не погребальный ли венок, как у Офелии, которая плывет по реке, убранная цветами), она носит сыночка, как рану; для него она терпела все, что «силы ее сломило», а с другой стороны, ее тело почему-то должно пахнуть жасмином.

Пауза.

Эта песня предрекает и пророчествует дальнейший ход событий: самое важное, что сыночек, напетый в песне Иермы, – ее фантазия, музыкальное воплощение живущего у нее внутри образа. Впоследствии этот образ взорвет ее изнутри: она не сможет с ним совладать, что приведет к трагедии убийства. Вместо того чтобы убить в себе фантазию, Иерма убьет человека, который, по ее мнению, стал тормозом появления на свет ее фантазии.

Здесь же возникает, пока только на уровне поэтического настроения, тема смерти – важнейшая в трагедии. А также тема любви в виде химеры. Ребенок Иермы есть химера ее внутреннего мира. Любовь мужчины и женщины, когда женское «тело дохнет жасмином», – и это тоже химера, фантазия, поэтическая мечта.

Мотив жасмина озвучивает позднее Хор прачек: здесь образ женского тела, тела ребенка, а также мотив радостной плотской любви мужчины и женщины сливается в единое целое:

Все (хором).

(В такт колотят белье.)

Все эти мотивы, без сомнения, уже принадлежат XX веку. Они настолько тонки, изящны, изощренны и в поэтическом, и в интеллектуальном плане, что скорее похожи на неуловимые и зыбкие образы пьес Метерлинка (в одном из интервью Гарсиа Лорка вспоминает его). Трагедия Лорки не античная трагедия, это трагедия, которая уже знает театр Чехова, Ибсена, Метерлинка. Это трагедия подтекста, подспудных, невысказанных чувств. Одним словом, это поэтическая трагедия, и притом, повторяем, трагедия XX века, так как изысканные поэтические образы, музыка стиха делаются основой пьесы.

Сам Гарсиа Лорка определяет в интервью свой метод и свой поэтический способ видения мира так: «Мое искусство не общедоступно. Я никогда не считал его общедоступным. «Цыганское романсеро» не общедоступная книга, хотя некоторые ее темы близки всем. У меня есть стихи, которые общедоступны, но их не много. Таков, например, романс о неверной жене, потому что внутренне он народен; его воспримет всякий и каждый, кто прочтет. Но большая часть того, что я написал, не такова, хотя может показаться такой – из-за темы. Моя поэзия – искусство другого рода, и если это не в полном смысле слова искусство для избранных, то все же отшлифованное. Все в нем – и мировосприятие и техника – далеко от открытой непосредственности искусства для всех, если не противоположно ей”.

И еще Лорка в своих высказываниях поразительно точно нащупывает зыбкую и вместе с тем неповторимую зримую и осязаемую сущность поэзии. Он выступает здесь как поэт XX века: «Поэзия бродит по улицам. Бродит, проходит мимо. У всего на свете есть своя тайна, тайна эта и есть поэзия. Пройдет мимо мужчина, взглянешь на женщину, заметишь, как, хромая, перебегает дорогу собака… все это так человечно, и во всем – своя поэзия.

Поэзия – не абстракция, ее существование для меня реально, она рядом. Все герои моих стихов – живые люди. Важно одно – подобрать поэтический ключ. Чаще всего это случается, когда совсем не ждешь. Один поворот ключа – и стихотворение засияло. Бессмысленно рассуждать, где больше поэзии – в мужской или женской душе (это я отвечаю на твой вопрос). Совершенно бессмысленно. Само собой разумеется, поэзия может коснуться сексуальных проблем, если это стихи о любви; может затронуть вселенские проблемы, если стих отважится встать на край бездны и приготовится к схватке с вечностью.

Поэзия не знает границ. Случается, промозглым утром, когда еле волочишь ноги и, ежась, поднимаешь воротник, она ждет тебя на пороге. Или подстерегает у ручья, или в ветвях оливы, или за простыней, что сушится на асотее. Нельзя только загадывать встречу, полагая, что и она подчиняется той неукоснительной логике, согласно которой всякий раз, когда вздумается, идешь и покупаешь ровно пол-литра оливкового масла».

Кульминации трагедии у Лорки отмечены как раз песнями: песня Виктора об одиноком пастухе, который мечтает о своей возлюбленной (эту песню он поет перед встречей с Иермой – настоящей своей возлюбленной, которая, в свою очередь, тайно любит его, Виктора), песня бесплодных женщин-паломниц и песня ряженых: Дьявола, его Жены и Ребенка, сопровождаемая хором мужчин и музыкальной партиен из нескольких гитар. Ряженые разыгрывают целую интермедию: театр в театре. Здесь Гарсиа Лорка – достойный продолжатель Шекспира.

Песни, таким образом, в трагедии «Иерма» играют роль своеобразных скреп, связок в не всегда отчетливом поэтическом сюжете пьесы. Песни, помимо того, зажигают, заражают зрителя, внушают ему необходимую по замыслу автора эмоцию. Сам Гарсиа Лорка называл это явление «дуэнде». Он намеревался прочитать лекцию под названием «Дуэнде. Тема с вариациями». «Если говорить применительно к искусству, – замечает Гарсиа Лорка в интервью, – то дуэнде – это его электрический ток, его изюминка, его корень; нечто вроде штопора, который вонзается в сердце зрителя».

Поэтический театр Лорки основан на музыкальном ритме. Показательно, что Гарсиа Лорка даже ставил на театральной сцене народные песни. Ритм и музыка – жанровые особенности его пьесы. Тем самым он далеко расширяет понятие театральных жанров, вводя музыку, большие стихотворные и песенные куски в прозаический текст и, наконец, фиксируя ритм как самой пьесы, так и буквальный звуковой ритм (в декламации, в речи, в музыке). Ведь без музыки и ритма настоящий испанец не мыслит существования.

В одном из интервью описано, как Лорка, режиссируя народные песни с труппой актеров, сам играет на фортепиано, поет, следит за ритмом. Мало того, он сравнивает испанские и русские песни, находя в фольклоре созвучие русского и испанского национального духа:

«В театре "Авенида" идет репетиция.

– Ритм! Главное – держать ритм! – Его руки чертят в воздухе ритмический узор.

– Нет, нет, вот здесь какой ритм! – Он садится за рояль и выступает уже в роли концертмейстера, а затем и балетмейстера: – Теперь поворот, отведите руки, так, хорошо, очень хорошо!