2). Что значит для Томаса Манна в данной новелле категория «жизни» и «духа»?

В споре с Лизаветой Ивановной Тонио Крёгер формулирует и разводит эти категории как противоположные. В новелле есть сцена, которая символически противопоставляет искусство (его синонимом как раз и будет «дух») и «жизнь». Смазливый офицерик в светском обществе, куда попадает Тонио Крёгер, – этот красивый офицерик, красотой которого все любуются, ни с того ни с сего публично читает свои стишки, полагая, будто может с разгону вломиться в святилище духа, но он попадает не по адресу, потому что пребывает в плену у «жизни» и, стало быть, «дух» ему противопоказан. Ведь, как считает Тонио Крёгер, жизнь мешает искусству, например одним из частных проявлений жизни будет весна, когда кровь бурлит в жилах и не дает полноценно работать, потому что и художнику временами вместе с обывателями хочется жить. Так, утверждает Тонио Крёгер, страсть, чтобы представить ее на суд читателя, следует заморозить; если с пылу с жару описать чувство, которым действительно живет художник, то читатель брезгливо поморщится и не воспримет это чувство. Об этом же парадоксе писал в свое время Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея», когда Сибила Вэйн, в которую Дориан Грей влюбляется, вдохновенно играла на сцене любовное чувство Джульетты и других шекспировских героинь, но сама и не думала любить.

Чувство, представленное ею в сценических образах, было великолепно и художественно, когда же она сама по-настоящему влюбилась в Дориана Грея, то больше не смогла играть чувство любви, так как жила любовью, то есть превратилась в заурядную, бездарную актрису, завывающую и рвущую на себе волосы от страсти. О том же писал и Пушкин, замечая, что он не может писать, когда любит, так как он всецело поглощен собственной страстью. Вдохновение приходило к нему после исчезновения любви: «любовь ушла – явилась Муза».

Тонио Крёгер говорит Лизавете Ивановне об этом парадоксе, противопоставляя искусство (дух) и жизнь: «Я люблю жизнь, – это признание. (…) Нет, нам, необычным людям, жизнь представляется не необычностью, не призраком кровавого величия и дикой красоты, а известной противоположностью искусству и духу; нормальное, добропорядочное, милое – жизнь во всей ее соблазнительной банальности – вот царство, по которому мы тоскуем. Поверьте, дорогая, тот не художник, кто только и мечтает, только и жаждет рафинированного, эксцентрического, демонического, кто не знает тоски по наивному, простодушному, живому, по малой толике дружбы, преданности, доверчивости, по человеческому счастью, – тайной и жгучей тоски, Лизавета, по блаженству обыденности!»

Слова Тонио Крёгера, без сомнения, близки самому Томасу Манну. Тонио Крёгер в новелле во многом делается рупором его идей. Уже на закате жизни сам Томас Манн как будто повторяет слова своего героя, вспоминая отца (его черты описаны в новелле в образе отца Тонио Крёгера). Биограф Томаса Манна С. Апт замечает: «В 1926 году, когда тело отца давно ужо истлело в земле, а Томасу Манну было столько лет, сколько его отцу в год смерти, писатель приехал в родной Любек на празднование 700-летия «вольного города», почетным гражданином которого он был незадолго до этого избран. И там он сказал слова, показывающие всю глубину его нравственной связи с отцом: «Как часто замечал я, даже прямо ловил себя на том, что личность отца втайне служит для меня примером, определяющим все мое поведение… От отца мы унаследовали «суровость честных правил», этическое начало, которое в значительной степени совпадает с понятием бюргерского, гражданственного… Этическое начало не позволяет художнику смотреть на искусство как на освобождение от всякого человеческого долга, оно заставляет его создать дом, семью, подвести под свою духовную жизнь, как бы она порой ни была причудлива и беспорядочна, твердый, достойный, одним словом бюргерский (более точного определения я найти не могу) фундамент. Если я так действовал и так жил, то нет сомнений, что решающее значение для меня имел пример отца; и хотя для художественного творчества внешние награды и титулы особого значения не имеют, все же мое самолюбие было до некоторой степени польщено, когда совсем недавно и меня – кто бы мог подумать! – произвели в «сенаторы», избрав членом Немецкой академии в Мюнхене».

Но еще задолго до этого признания, в первом своем романе, где почти у каждого персонажа был прототип в истории семьи автора, он дал герою, которого наделил чертами собственного отца, сенатору Будденброку, имя, которое носил сам, – Томас»[262].

За этой самой живой «бюргерской» жизнью Тонио Крёгер устремляется в детство, в родной город, хотя и говорит Лизавете Ивановне, будто едет любоваться Данией и замком, где был убит Гамлет – первый художник, как он его характеризует. Не к Гамлету он стремится (это все равно, что бежать к себе), а к жизни. Он проходит по улицам родного города, заходит в дом своего детства, давно проданный чужим людям (в нем размещается городская библиотека и частные квартиры), он трогает ржавую калитку, на которой когда-то катался Ганс Гансен, заходит на вокзал, где они вдвоем в незапамятные времена наблюдали поезда и махали первому встречному, лицо которого они разглядели в окне вагона.

Он путешествует инкогнито, не желая раскрывать своего имени. Но его принимают в гостинице родного города за мошенника, которого ищет полиция, и ему с некоторым трудом удается избавиться от этого докучливого полицейского досмотра. Художник так и остается чужд добропорядочному обществу. Он сродни цыгану, мошеннику, преступнику, бродяге. Подозрительность к нему никогда не покинет обывателей, и общество всегда будет расположено к нему враждебно и настороженно. Это удел художника, так как дух враждебен жизни. Все происходящее с Тонио Крёгером происходило в родном городе с самим Томасом Манном. С. Апт пишет:

«И как материализацию этой «нечистой совести», этого ощущения авантюристической богемности своего бытия, с одной стороны, и чувства своего «духовного и даже морального превосходства» над бюргерским обществом – с другой, воспринял он эпизод, случившийся с ним в родном городе, в Любеке, где в сентябре 1899 года он оказался впервые за истекшие со дня отъезда оттуда пять с лишним лет.

Оказался он там по пути в Данию, когда пришло время отпуска, который он решил устроить себе после года с лишним безвыездной жизни в Мюнхене и службы в «Симплициссимусе» (журнале, где он работал критиком и редктором). В начале августа он писал Мартенсу: «Благодарю Вас за любезное приглашение в Гмунд; но вряд ли смогу побывать у Вас там, сейчас, нужно провернуть как можно больше канцелярской работы, чтобы к осени получить небольшой отпуск. К тому же я не очень люблю горы. Море гораздо больше соответствует моему темпераменту, и я ношусь с мыслью съездить в течение сентября куда-нибудь в Скандинавию, на взморье».

План этот осуществился. Маршрут его путешествия из Мюнхена в местечко Аальсгард на берегу пролива Зунд (поездом до Любека, оттуда морем до Копенгагена, затем снова морем до Хельсипгера и наконец экипажем до Аальсгарда) точно совпадает с маршрутом путешествия на север героя новеллы «Тонио Крегер», да и вообще вся эта новелла откровенно автобиографична. Поэтому в рассказе о любекском эпизоде мы будем опираться на нее и даже позволим себе сначала привести некоторые признания Тонио Крегера и некоторые авторские замечания о нем, усматривая в них черты автопортрета Томаса Манна времен этой поездки. «– Я хочу немножко пожить в Дании.

– В Дании?

– Да. И думаю, что это будет для меня не бесполезно… Я почему-то ни разу туда не, добирался, хотя всю юность прожил у самой датской границы; тем не менее я всегда знал и любил эту страну. Такие северные симпатии у меня, наверное, от отца, потому что моя мать, конечно, любила bellezza в той мере, в которой она вообще могла что-либо любить. Вспомните, Лизавета, хотя бы, какие там, на севере, пишут книги – глубокие, чистые, полные юмора. Я от них без ума.