Настроенная на волну актуального, мода способна переживать стремительную эволюцию. Перемены в моде, нередко кажущиеся хаотичными, необоснованными, наделе могут отражать глубинные процессы движения культуры, в том числе и культуры художественной. Музыкальный журналист должен понимать эти процессы, видеть их, критически осмысливать.
Разумеется, в слепом следовании моде реализуется потребность обладать ценностью, опираясь на заимствованную систему ценностных координат: ценно не само явление, сколько престижность – возможность «соответствовать», быть «на уровне». Однако сами законодатели моды – своего рода локаторы художественно-ценностных процессов в культуре. Это удел ярких, творческих и сильных личностей.
С позиции музыки мода может проявлять себя и в композиторском творчестве (мода на определенные жанры, выразительные приемы, технику), и в исполнительстве (мода на определенных авторов, на музыку определенной исторической эпохи, стиля, даже на исполнительскую манеру), и в музыкально-общественном поведении (модными могут быть посещения концертов определенных исполнителей или залов, манера слушательского поведения, стиль обмена впечатлениями и т. п.). Мода иногда может действовать даже в академической музыкальной среде (например, влиять на темы диссертационных или дипломных работ).
Непосредственное действие механизма моды всегда принадлежит области коллективного и даже массового спроса. Уникальное, неповторимое – вне ее. Поэтому в творчестве мода ярче всего заметна в тех направлениях, где возможно «тиражирование». В наибольшей степени, естественно, ее присутствие ощутимо в сфере культуры массовой.
Для музыкального журналиста, который подобно чуткому локатору настроен на волну общественных интересов и потребностей, очень важны как понимание новомодных веяний, их природы и общественной значимости для того или иного момента, так и умение дистанцироваться от «всеобщей увлеченности», трезво и критически оценивая музыкальный процесс.
4.2. Музыкальное восприятие
Музыкальное восприятие – творческий акт. Таковым его сделал длительный опыт музыкально-художественной деятельности человека, постепенно формировавший слушателя как самостоятельную фигуру. В историческом процессе эволюции музыкальной практики перенесение внимания с музыкальной деятельности, обслуживавшей ритуал, обряд, увеселительный досуг, на музыкальное произведение принципиально изменило расстановку сил: центром музыкально-культурного процесса стал homo audiens – человек слушающий.
«Способность слышать, на мой взгляд, в значительной степени не менее трудное искусство, чем умение сочинять»25, -утверждает Геннадий Рождественский, музыкант, всю жизнь находящийся между звучащей музыкой и залом. В этих словах выдающегося дирижера музыкальное восприятие предстает как особый талант. Им должен быть наделен слушатель и особенно музыкальный критик, как наиболее «продвинутый», чуткий из них.
Именно в плоскости восприятия заключена основная энергия, движущая музыкально-критическую мысль, а значит и весь музыкальный процесс. «Одна из исторических функций музыкального восприятия, – читаем в специальном исследовании, – заключалась в выработке и установлении музыкальных критериев для отбора жизненного материала, постепенно вовлекавшегося в систему художественных музыкальных средств. Образно говоря, именно в индивидуальных актах музыкального восприятия (как и в актах творчества и исполнения) осуществлялось психологическое вето на неудачные, случайные звукосочетания и закрепление звукосочетаний, приемов, структур, удовлетворяющих требованиям характерной для той или иной эпохи музыкальной деятельности»26.
Процесс художественного восприятия един для разных художественных сфер, при всем различии объекта осмысления, принадлежащего, например, литературе или изобразительному искусству, театру или музыке. Единство заключено в личностном характере восприятия, в бесконечном множестве индивидуальных подходов. Это рождает и еще одну закономерность, особенно важную именно для музыкально-критической деятельности: в тексте непременно заложено персональное авторство.
Речь в данном случае идет не о формальной стороне – кем и как текст написан, но о сущностной – о самом характере высказывания. Критическое суждение способно убедить, захватить, разбудить встречную мысль читателя лишь в том случае, когда за ним явственно проступает личность говорящего. Только личностно окрашенный подход, живая, непосредственная интонация, собственный «угол зрения» впечатляют, активно воздействуя на того, кому высказывание адресуется. Тип мышления пишущего, его позиция, направленная к единомыслию или полемике, неординарность взгляда, темперамент – все имеет значение для читателя, ищущего в критическом тексте ценностные ориентиры. И если научный текст чаще стремится нивелировать индивидуальность автора, пряча ее за традиционным «мы» и подчеркивая тем самым надличностный, объективный характер предлагаемых выводов, то художественно-оценочный текст всегда несет в себе «я», даже если это местоимение открыто не произносится.
Известно высказывание Гоголя, считавшего, что «критика, основанная на глубоком вкусе и уме, критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением: в ней виден разбираемый писатель, в ней еще более виден еще более сам разбирающий»27. Творческий акт, который вершит «разбирающий», по своей природе принадлежит не созиданию, а осмыслению. На читателя воздействует запечатленное в слове мастерство восприятия.
Компоненты художественного восприятия
Механизм художественного восприятия в равной мере и значении действует во всех сферах художественной критики. Как утверждает наука, художественное восприятие включает в себя четыре основных компонента, которые «являются необходимыми и достаточными для приема художественной информации»28. Это: свойства личности, вкус, навыки восприятия, установки.
Свойства личности. Здесь речь должна идти об индивидуальных человеческих чертах, врожденных или приобретенных: о темпераменте и жизненных пристрастиях, о мировосприятии и идеалах, о социальных и психологических сторонах личности (в частности, о соотношении эмоционального и рационального начал в ней). Сюда же следует отнести систему полученных знаний, общих или специальных, а также и сам жизненный опыт, напрямую отражающийся на внутреннем мире человека. Яркие, неповторимые качества личности, ясно выраженная индивидуальность в мышлении, в мироощущении – важнейшее условие глубокой и содержательной критической деятельности в сфере искусства.
Однако реальная музыкально-критическая практика требует дополнить эту позицию некоторыми важными деталями. Так, при всех вообразимых достоинствах музыкального критика с позиции его индивидуальных личностных свойств, эти достоинства не всегда непременно приводят к «справедливой» оценке художественного явления. И одним из специфических моментов в плане личностного подхода к художественной данности оказывается родство духовных миров автора произведения искусства и воспринимающего. Родство, которое наиболее способствует приближению к сути воспринимаемого. В своей знаменитой статье о Брамсе Шуман бросает примечательную фразу: «Во все времена действует некий тайный союз родственных душ»29.
Такое родство мироощущения, темперамента, художественных идеалов и прочее позволяет на интуитивном, подсознательном уровне погрузиться в глубины, недоступные другим. Равно как различие психического склада духовно чуждых людей способно поставить непроходимый барьер в постижении иного художественного мира. Именно здесь, прежде всего, следует искать корни «великих непониманий» вплоть до полного отрицания, исходивших от выдающихся композиторов, людей с обостренной индивидуальностью, по отношению к своим столь же выдающимся коллегам. Чуждые художественные миры в подобных ситуациях отторгались и отвергались зачастую безоговорочно и в жесткой форме.