Для примера можно остановиться на фрагменте рецензии В. Каратыгина на «Весну священную» Стравинского (статья вышла 16 февраля 1914 г., через четыре дня после премьеры в симфоническом концерте в Петербурге). Автор сразу называет сочинение «событием чрезвычайной значимости в жизни русского искусства». В приводимом далее отрывке можно наблюдать, как живая фантазия и индивидуальное слышание-видение пишущего переплетаются с рядом обобщений музыкально-теоретического, исторического и искусствоведческого характера, во взаимодействии которых рождается оценочная концепция нового сочинения гениального современника В. Каратыгина. Вчитаемся в этот протяженный фрагмент:
… если музыкант хочет создать в звуках нечто адекватное идейно-мифологической концепции музыкально-хореографических сцен, ему надо прежде всего отразить в партитуре всю грубость, косность, первобытность, стихийность того быта и того душевного строя, вне которых фантазия наша не может мыслить жизни доисторического славянства. Как иначе можно выразить в музыке первобытность и стихийность, как не сочетанием резких самодовлеющих диссонансов с примитивными конструкциями из голых унисонов, кварт и квинт?
С другой стороны, можно ли явить с помощью этих приемов новую музыкальную красоту, если не пользоваться в проведении диссонансных последований той изощренной их разработкой, принципы которой с наибольшей убедительностью показаны были чистым импрессионизмом?
Крайняя изощренность в соединении с нарочитой музыкальной симплификацией, влияния Мусоргского и Римского-Корсакова в сочетании с заметным подчинением французским импрессионистам – вот основа, которую творческой работой яркого и смелого личного своего таланта Стравинский превратил в одну из самых необычайных партитур всемирной литературы. Жестокая, колючая, глыбистая музыка «Весны» – не только музыка. Она стремится войти в дух «синкретической» эпохи, соответствующей сюжету. Она хочет слиться с природой, окружавшей первобытного человека, с душой славянина на ранней заре его сознательного существования. Она хочет кричать голосами зверей и птиц, трепетать шелестами и шорохами вековых лесов, верещать нестройными свирельными напевами древних пастухов. Таковы задания Стравинского, ради удачного разрешения которых он не скупится на изобретение самых фантастических гармоний и самых странных ритмов, на самые резкие взрывы художественного темперамента14.
Конечно, образное наполнение восторженной рецензии В. Каратыгина несет на себе печать личности автора и глубоко субъективно по своей сути. Это – его отношение к новой музыкальной данности, его оценка. Однако привлекаемый научный «арсенал» его суждения объективизирует.
Ценностные критерии
Фундаментальное место в теории художественной ценности и художественной оценки занимает понятие ценностного критерия. В переводе с греческого «критерий» означает мерило для оценки чего-либо, средство проверки ценности. Ценностные критерии как воображаемые свойства предполагают наличие некоего художественного эталона, идеальной модели данного вида искусства.
По Канту, идеальное и прекрасное – синонимы. Более того, «идеал» допускается только в искусстве. Однако если художественная ценность имеет духовный характер и мера ее – красота, то, спрашивается, какого рода критерии могут быть положены в основу оценочной деятельности в сфере искусства и, в частности, музыки? Из чего складывается идеал!
Прежде всего, важно понимание того, что в характере ценностных критериев отражается тип культуры определенной эпохи, что каждый этап развития человечества, каждое поколение решает эту проблему для себя само. Художественные ценностные критерии исторически обусловлены, изменчивы и относительны в своей истинности. Они определяются духовными потребностями своего времени и складываются под воздействием многих факторов. Эволюция ценностных критериев, запечатленных в сохранившихся оценочных суждениях об искусстве, отражает исторический путь развития художественно-критической мысли.
В античной культуре, к примеру, художественная оценка целиком базируется на прикладном, практичном отношении к искусству. «Античная эстетика, – утверждает А. Лосев, – понимает красоту именно так, что она, с одной стороны, должна быть абсолютно полезна, утилитарна и производственна, а с другой стороны – настолько прекрасна, чтобы можно было любоваться ею, не учитывая ее утилитарности»15. С позиции музыки эта утилитарность двоякая.
Во-первых, музыка – составная синкретической художественной формы, от нее требуется телесность, пластичность, зримость. «Даже и без всякого звукоподражания, – пишет А. Лосев, – музыкальные тоны сами по себе представлялись тогдашнему эстетическому сознанию как нечто танцевальное, хореографическое, как нечто вещественное, осязательное и мускульно-вещественное, как нечто телесное»16.
Во-вторых, ее практическое значение заключено в способности быть одним из важнейших средств воспитания, морально-этического и психического воздействия. В насквозь оценочных музыкальных рассуждениях в «Законах» Платона декларирование некоего музыкального идеала напрямую связывается с идеалом человеческой личности, вкус которой только и может быть принят как эталонный:
Я также соглашаюсь с толпой, по крайней мере, в том, что мерилом мусического искусства является наслаждение. Однако самой прекрасной я признаю ту музу, что доставляет удовольствие не первым встречным, но людям наилучшим и получившим достаточное воспитание; в особенности, ту музу, которая доставляет удовольствие отдельному, выдающемуся своею добродетелью и воспитанием человеку. Мы потому утверждаем необходимость добродетели для тех, кто судит об этих вопросах, что им нужно быть причастными к остальной разумности, а в особенности к мужеству. Ибо настоящий судья не должен судить под влиянием театральных зрителей, не должен быть ошеломлен шумом толпы и своей собственной невоспитанностью. Человек сведущий не должен из-за недостатка мужества, из-за трусости легкомысленно произносить ложное суждение теми же устами, которыми призывал он богов перед началом суда. Ведь судья восседает в театре не как ученик зрителей, но, по справедливости, как их учитель, чтобы оказывать противодействие тем, кто доставляет зрителям неподобающее и ненадлежащее наслаждение. Именно таков был старинный эллинский закон17.
В данном развернутом тексте не только возникает образ музыки, ценностным мерилом которой служит уровень ее психологического воздействия, но и излагается концепция самого оценочного отношения к музыкальному искусству, при котором «судья» обязан противостоять мнению и вкусам несведущей «толпы» и тем самым воспитывать ее. Туже идею, но высказанную уже не в виде постулата, а как чисто критическое суждение, направленное на художников и результаты их труда, встречаем еще раз у Платона:
В вакхическом восторге, более должного одержимые наслаждением, смешивали они френы с гимнами, пэаны с дифирамбами, на кифарах подражали флейтам, все соединяли вместе; невольно, по неразумению, извратили они мусическое искусство, точно оно не содержало никакой правильности, и будто бы мерилом в нем служит только наслаждение, испытываемое тем, кто получает удовольствие, независимо от его собственных качеств18.
При всей отдаленности художественно-ценностных позиций античной культуры от нашей современности, в приведенных фрагментах (особенно последнем) намечается еще одна глобальная тема, которая красной нитью проходит через всю историю оценочного взаимодействия человека с художественным миром и, особенно, музыкой – тема наслаждения искусством.
В эпоху средневековья на первом плане, естественно, пребывает «божественная» функция музыки, то есть доминирующей выступает сакральная ценность музыкального искусства. Как, впрочем, и в недавние времена отечественного тоталитаризма, когда официальная идеология выдвигала, например, «партийность» и «коммунистическую идейность» в качестве ценностного мерила.