Констатируя, что в музыкальном становлении прячутся «возбудители мысли», Асафьев искал своего рода формулу ценности музыки, заключенную в ней самой, без привлечения внемузыкальных смыслов. И ценностью становилась возможность познания духовного мира человека, мира, отраженным светом светящегося в самих звуках музыки. «А что для нас, – замечает в одной из своих статей о новой музыке В. Каратыгин, – может быть непосредственно ценнее, исполнено более животрепещущего интереса, чем отражение души современного человека, сиречь своей собственной, в зеркале современного искусства?»22. В этом восклицании заключены не только заинтересованное отношение критика к его музыкальной современности, но и жажда познания посредством искусства.
Если гедонистический подход к музыке в большей или меньшей степени свойствен многим, а для неподготовленного слушателя он нередко и единственный, то ощущение познавательной ценности искусства – удел просвещенного слушателя и, конечно, профессионалов. Потребность в духовном обогащении через искусство, неприятие «пустого» и, напротив, тяга к значительному, серьезному, глубокому, раскрывающему новые грани на пути постижения мира, – все это находится именно в плоскости познания посредством художественного контакта. Знаменитые чеховские строки из «Чайки» очень точно отражают такой подход к художественной ценности: «Только то прекрасно, что серьезно».
XX век – эпоха величайших научных открытий. «Искусство в век науки» (повторяя название оригинальной работы философа А. Гулыги) не могло не отразить в себе приметы нового времени. Например, такое самобытное явление, как музыкальный авангард во всех своих неожидан-нейших модификациях, мог возникнуть и возник именно на этапе научного прорыва в истории человеческой культуры. Пиршество интеллекта и игры ума, которыми отмечено ушедшее столетие, безусловно повлияло на художественное творчество. В сфере музыки это вылилось в увлечение технологизмом, экспериментами в области звуковой материи, своего рода «расщеплением звукового атома», где «любопытство» мастера-музыканта оказалось сродни «любопытству» ученого.
Размышляя об этой животрепещущей для музыки XX столетия проблеме, Стравинский говорит: «„Эксперимент“ что-то значит в науках, но ничего не значит в композиции. Ни одно хорошее музыкальное сочинение не могло бы быть только „экспериментальным“: это или музыка или не музыка; ее нужно слушать и оценивать, как всякую другую. Удачный „эксперимент“ в музыке может быть точно таким же провалом, как неудачный…»23. Сказанное справедливо с позиции результата, но не с позиции творческого процесса. Ведь к экспериментированию (отнюдь не всегда художественно результативному) устремились многие крупные мастера музыки XX столетия – видимо, для них и для их слушателя оно и само по себе обладало ценностью. Очевидно, в самом стремлении постичь и даже абсолютизировать красоту и тайну отдельного звука, сонорной краски, формы и т. п. кроется не просто «игра в бисер». Это тоже одно из проявлений познания через искусство, равно как и одна из граней художественной ценности, востребованной определенными членами общества.
Служение. Ценность музыки, рождаемой для служения, заключена во внемузыкальных мотивах ее появления. И предпосылки подобной роли надо искать в особой природе музыкального искусства.
Из всех художественных видов музыка одна не имеет прямого аналога в реальности. Она – величайшая тайна человеческой культуры, неземная, непонятно откуда сошедшая красота. «Божественное» происхождение в сочетании с глубоким эмоционально-психологическим вплоть до магнетического воздействием исторически сделали музыку одним из важнейших компонентов ритуальных отправлений (религиозных, государственных, бытовых). Причем во многих традиционных национальных культурах этот ценностный критерий является одним из важнейших, а носитель таких ценностей – музыкант – человек, отмеченный печатью Бога, личность особо почитаемая.
«Духовная музыка без религии почти всегда тривиальна»24, – считает Стравинский, опираясь на критерий уникальности как главной внутримузыкальной ценности. Но ценность музыки ритуала, культа – это ценность иной, вне музыкальной природы. Собственно музыкальные достоинства или недостатки как бы не существуют, мерой ценности выступают некие идеологические требования, связанные с предназначением данной музыки, с уровнем ее соответствия особой духовной задаче.
Более того, история знает случаи, когда музыкальный шедевр, созданный в жанре духовного сочинения, мог не допускаться к исполнению в храме (вероятно, по причине оригинальных, «отвлекающих» от молитвенного состояния свойств). В то же время музыкальные шедевры в жанрах духовной музыки, как бы рожденной для служения, обладая более широким ценностным спектром, становятся достоянием светской культуры. «Месса» Баха и «Реквием» Моцарта, «Литургия» Чайковского и «Всенощная» Рахманинова – в силу своей музыкальной уникальности в условиях концерта оказываются объектом чисто музыкального наслаждения. В храме (верующими) и вне его они будут восприниматься по разному, это будут ценности разной природы.
Подобное отношение может быть и со знаком минус, когда музыкальное произведение, даже великое, оказывается как бы «антиценностью». Именно такая участь постигла, например, музыку Вагнера в Израиле: ставшая культовой для нацистской Германии и лично Гитлера, служившая символом национального величия и расового превосходства, которые привели к трагедии Холокоста, она до сих пор там принципиально не звучит. За более чем полвека табу было нарушено дважды: в 1981 г. Зубин Мета включил в программу вступление к «Тристану и Изольде», но из-за протестов в зале исполнение не состоялось; в 2001-м г. Даниэль Баренбойм во главе берлинской «Staatskapelle» эту же музыку исполнил на бис, предварительно предложив всем несогласным покинуть зал (за событием последовал общественный скандал и дискуссия в прессе).
Наслаждение искусством, направленным на служение, отмечено печатью сакральности. Здесь нет места личному вкусу и интеллекту воспринимающего, напротив, запечатлена своего рода надындивидуальная, общая для всех духовная значимость. Именно такова роль гимнов – государственных, национальных, корпоративных («Гаудеамус», к примеру) – или музыки, чаще всего заимствованной из «популярных кладовых», принимающей на себя роль духовного символа. И если слушательская отдача при ее восприятии достигает высокого эмоционального накала, значит, такая музыка отвечает своему предназначению, и ее ценность в служении высока.
Разумеется, при подобных контактах с музыкой оказываются задействованными многие психические механизмы, близкие гипнозу, некое «коллективное бессознательное». Именно поэтому не только культовые отправления разных времен и народов, но и, в частности, современная медицина может опираться на музыкальные звучания, помогающие исцелению (например, музыка для релаксации). Значимость такой музыки именно в служении.
Музыкально-критическая журналистика должна всегда четко отдавать себе отчет в том, что лежит в основе ценностной природы того или иного музыкального явления, в чем причина его значимости, высокой востребованности в определенных слушательских кругах или обществе в целом.
Мода
Гипертрофированной формой выражения актуальной ценности может считаться такое специфическое явление, как мода. Характерная для самых разных сфер человеческой жизни, она играет важную роль и в искусстве. Мода снимает верхний слой интересов, она фиксирует внимание на внешних, бросающихся в глаза проявлениях и со своей стороны в нарочитой форме выявляет, какие ценностные запросы (утилитарные, эстетические, художественные, идеологические) в данный момент являются главенствующими. Не случайно в бытовом плане модное – всегда самое дорогое, оно пользуется самым высоким спросом и ценится выше всего.