Если, по Ю. Лотману, «проблема содержания есть всегда проблема перекодировки»38, то восприятие этого содержания исполнителем или критиком есть своего рода перевод в собственную систему представлений. Причем в искусстве это никогда не буквальный перевод, а всегда интерпретация, более или менее приближенная к адекватному восприятию. А зачастую весьма и весьма удаленная от него.
История развития музыкальной культуры знает много примеров изменений отношения к тому или иному музыкальному явлению на протяжении длительного исторического периода, которые подчеркивают открытый, неокончательный характер критических суждений об искусстве. Можно вспомнить, например, ситуацию с Бахом, описанную в книге Альберта Щвейцера, когда даже два «наиболее влиятельных критика того времени» – Маттезон и Шейбе – осуждали Баха как композитора. «Никто, даже из числа его противников, – пишет Швейцер, – не сомневался, что он – князь клавесинистов и король органистов; но никто, даже его друзья, не понимали его величия как композитора»39.
Все сказанное подтверждает важнейший вывод: подлинное художественное явление – музыкальное произведение, исполнение, спектакль – множественно в своих содержательных смыслах. Эта множественность заключена в разнообразии прочтений, пониманий, трактовок, – она живет в интерпретациях воспринимающих.
Отношение к новации
Взаимоотношения художественного произведения со своим временем – проблема особая. Известно, что они могут и «не сложиться». Гений нередко идет впереди современников, предпочитающих узнавание познаванию. Мудрый В. Шкловский в одном из последних своих монологов «о времени и о себе» заметил: «Современники часто не прощают гениальности, особенно – если гений из соседней квартиры. Когда бывшие друзья Чехова поняли, кто перед ними, они освистали своего товарища»40.
Не каждый музыкант, оставивший свой след в истории, был счастлив пониманием при жизни. Как и далеко не каждому профессиональному критику дано столь точно воспринимать масштаб входящей творческой личности, как, например, Шуману, который в своей первой статье приветствовал юного Шопена словами: «Шапки долой, господа, перед вами гений!», а в последней столь же восторженно отметил дебют молодого Брамса. Цезарь Кюи на дебют Чайковского на выпускном экзамене в Петербургской консерватории отозвался иначе: «г. Ч. совсем плох, у него нет ни искры дарования»41.
Художественная критика, отражая мышление, мировоззрение, запросы своего времени, действительно может проглядеть или не принять явление, которому уготована великая судьба в будущем. Рывок в восприятии нового, талант предвидения – свойство особо одаренных личностей, наделенных не просто чутким слухом, но и фантазией, способностью на нетривиальную реакцию. Так, уже в 1915 г. В. Каратыгин написал о молодом Прокофьеве:
Вулканический темперамент, умение вливать в старые мехи совершенно новое, великолепного гармонического букета вино, искусство органически сочетать классическую строгость и стройность формы и фактуры с содержанием, в высшей степени отвечающим современному звукосозерцанию, – вот черты, отличающие Прокофьева…42
Мир музыки Прокофьева открывается здесь читателю через призму его оригинальной интерпретации музыкальным критиком.
Приведенный фрагмент статьи В. Каратыгина среди прочих достоинств интересен еще и тем, как в нем выражена реакция на музыкальную неожиданность. Такая постановка вопроса в отношении критического выступления не только правомочна, но жизненно необходима. Ведь критика предполагает, что происходит оценка нового или переоценка (т. е. взгляд с новых позиций) забытого, временно утраченного.
Отношение к новации – тоже проблема восприятия. Реакция на новизну как лакмусовая бумажка выдает тип критика, позволяя выявить некие обобщающие черты. Воспринимая новое, критик-слушатель опирается на ценностные ориентиры, выработанные в процессе освоения множества различных знаний. Причем в каждом очередном соприкосновении с художественным явлением, требующим оценки, он каждый раз как бы заново «моделирует» свои критерии уже применительно к конкретному случаю. Здесь кроется сложный механизм профессиональной критической деятельности, обязательный и непременный во всех случаях. Однако конечный результат такого «объективного» процесса, как известно, может быть различным вплоть до выводов диаметрально противоположных, поскольку вершит его не машина, а человеческая личность – музыкальный критик как человек воспринимающий.
Данной интереснейшей проблеме даже посвящена специальная статья с характерным названием «Критик как слушатель». В ней автор предлагает некую условную классификацию, выявляющую три типа подхода к новому музыкальному произведению, как три типа слушательского поведения.
Первый из них предполагает «пассивный образ музыкально-логических действий, когда ассортимент знаний в процессе деятельности не меняется или почти не меняется ни в количественном, ни в качественном отношениях»43. Такой тип поведения характеризует слушателя-консерватора.
Второй тип слушателя – активный, его деятельность направлена на «модернизацию аппарата знаний». Такой слушатель «не стремится придать имеющимся знаниям универсальное значение», он «постоянно расширяет „ассортимент“ сведений. При каждом свежем впечатлении он склонен заново решать очередную музыкально-логическую задачу и, таким образом, шаг за шагом наращивать запас знаний»44. Так ведет себя слушатель-эрудит, для которого характерна развитая способность обобщения.
Третий тип слушателя «склонен видеть в музыкальной неожиданности не просто логическую преграду на пути к постижению смысла музыки, но желанный повод для решения творческой задачи – найти основание для далекой скрытой аналогии»45. Такой эвристический подход характерен для слушателя-творца, который в соприкосновении с неожиданным способен увидеть далекие, ранее не видимые связи как внутри музыкальных явлений, так и во взаимоотношениях музыки с иными, внемузыкальными мирами.
Обобщая сказанное, можно сделать вывод, что одной из характерных черт творческого подхода является богатый и нетривиальный ассоциативный аппарат. Подобно автору музыки, критик такого рода со своей стороны творит неожиданность, совершает скачок в неизведанное. Вербализуя свое понимание, он строит новую логическую конструкцию, которая отвечает духу первоисточника, вызвавшего ее к жизни. Приведенный ранее фрагмент из статьи Каратыгина демонстрирует именно этот тип критического слушательского отношения к новому музыкальному явлению. В данном случае – не просто новому, но ошеломляюще неожиданному, каким в момент своего выхода в жизнь была «Весна священная» Стравинского, озарившая новые пути музыки XX столетия.
Настроенная на волну времени, музыкальная критика должна находиться в состоянии готовности к восприятию перемен, к интерпретации и оценке нового, к шлифовке и пересмотру ценностных ориентации. Еще в 1915 г. В. Каратыгин, размышляя о проблемах музыкальной критики, подчеркнул эти сложные взаимоотношения критической мысли и непрерывно развивающихся «художественно-звуковых» явлений: «Первая налетевшая музыкальная гроза, – как всегда образно писал он, – перемагничивала только что налаженную магнитную стрелку, и прежняя система художественного мышления и критических воззрений рушилась»46.
Сегодня на пути к постижению смысла новой музыки стоят и многообразные стремительно происходящие перемены. И перемены качественные, обусловленные языковыми, стилевыми, жанровыми исканиями, намеренной ставкой на новации, на индивидуальное решение; подход к такому произведению нередко требует своего особого ключа, построения новой концепции для проникновения в смысл, с последующей оценкой художественного результата. И перемены, образно говоря, количественные, обусловленные параллельным существованием самостоятельных, а в известной степени и полярных музыкальных сфер, составляющих лицо современной музыкальной культуры. Речь идет уже не о соотношении разных явлений внутри музыки академической, но и об иных «музыкально-творческих видах» (В. Конен), которые охватывают джаз, рок, фольклор разных народов, традиционное искусство внеевропейской традиции и т. п.