[Затем следует примечание К. С. Станиславского.]
«Протокол прекрасно выражает мои муки и опасения. Очень будет жаль, если товарищи отнесутся к этому протоколу холодно или недружелюбно. Желательно, чтобы каждый серьезно вник в смысл и повод, заставивший с такой горячностью писать эти страницы. Было бы ошибкой думать, что этот протокол преувеличение… На моих глазах совершилось то, чего боится Лев Антонович. Во времена Шумских и Медведевых не было случаев, чтобы пьеса разлаживалась. После них пьесы были свежи два-три спектакля. А теперь… И все это случилось с седовласым могиканином, создавшим русское искусство в период десяти-пятнадцати лет.
И странно… Лев Антонович ни одним словом не упрекает к нерадении, в отсутствии дисциплины, в нежелании. Напротив. Значит, кроме дисциплины и порядка есть что-то другое, что может подтачивать художественное дело.
Есть ремесло актера (представление) и есть искусство переживания.
Никогда наши и вообще русские актеры не будут хорошими ремесленниками. Для этого надо быть иностранцем. Наши артисты и наше искусство заключается в переживании.
Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать.
И этого мало — надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия.
Это можно, это достижимо, и я берусь научить этому искусству каждого, кто сам и очень захочет достигнуть этого.
Согласен с Л. А. — в этом и только в этом будущее театра.
Без этого я считаю театр лишним, вредным и глупым.
Теперь я свободен. В будущем сезоне буду очень занят.
Впредь я отказываюсь работать по каким-нибудь иным принципам.
Приглашаю всех, кто интересуется искусством переживания, подарить мне несколько часов свободного времени. С понедельника я возобновляю занятия.
В первом часу дня я буду приходить в театр для того, чтобы объяснять ежедневно то, что театр нашел после упорных трудов и долгих поисков.
Организацию групп и порядка в очереди я на себя не беру.
Вопрос «Где жизнь? Как ее удержать?» все живет и будет жить, пока существует театр. Не в киновариантах, не в сайтах Интернета, не в фонограммах и голограммах. Но только в театре человека-актера, являющегося на сценической площадке по команде — «Ваш выход!»
«Синюю птицу» Сулер любил как свое создание. Часто бывал на спектаклях. Вводил новых исполнителей, подкрашивал диапозитивы — проекции для «волшебного фонаря».
В тогдашних репертуарных планах театра появляется самая трудная пьеса мировой классики. Самая загадочная пьеса мировой классики. Играемая бесчисленно, остающаяся пьесой — мечтой каждого режиссера. Заглавная роль — мечта каждого актера. Пьеса «Гамлет». Ставить ее приглашен Гордон Крэг.
Свести режиссера Станиславского с режиссером Гордоном Крэгом задумала Айседора Дункан. Россия — Англия. Сын великой актрисы Элен Терри, с молодости сам знаменитый актер, еще более знаменитый художник и режиссер. Он получает от своей возлюбленной, то есть от Айседоры Дункан, письмо — оду Художественному театру в целом и великому Станиславскому в частности. Начинается переписка; осенью 1908 года Крэг уже смотрит в Камергерском «Дядю Ваню». Провозглашает Станиславского величайшим актером, его театр — величайшим театром. Театр понимает, что Крэга нужно пригласить на постановку классической трагедии. Театр сам устремлен к трагедии. Предусмотрительно командирует в Данию (Эльсинор!) художника Егорова, тот привозит уйму набросков для реально-исторического спектакля, и Станиславский видит будущий спектакль таким: холодное море, замок в снежной пелене, витязи-викинги пируют в замке. Станиславский увлеченно работает над этим замыслом, Сулержицкий ведет подробные записи за Станиславским. «Гамлету» Художественного театра будет посвящена книга — монография Николая Николаевича Чушкина «Качалов — Гамлет»[4].
Николай Николаевич, будучи сотрудником Музея Художественного театра, попросил Станиславского уточнить замысел «егоровского Гамлета». Оказалось, что Станиславский забыл не только подробности — всю работу над «первым Гамлетом»: все заслонил замысел Крэга, новаторство его решения, противоборство методов режиссера и актеров.
Про-Гамлет сохранился в эскизах Егорова, в записях Сулержицкого. Гораздо больше записей пришлось ему делать по Гамлету Крэга. Спектакль будет показан в 1911 году. В постановке Гордона Крэга и Станиславского. Режиссер — Сулержицкий. Его имя упоминается Станиславским в связи с переводом «Гамлета». Крэг воспринимает русский перевод на слух. Сравнивает звучание подлинника и перевода, конечно, все время требует уточнений, объяснений, тем более что текст сокращается, составляется из нескольких переводов. Консультанта по переводу в то время в театре не существует.
Сулеру выпадает доля объяснять Крэгу недоумения, следить за синхронностью шекспировского текста и русского перевода, не допуская искажения смысла. Так что и лингвистический опыт входит в обязанности Сулержицкого. Вероятно, он усовершенствовал свой разговорный английский язык в 1908–1911 годах. Постоянно общаясь с Айседорой Дункан. Ежедневно общаясь с Крэгом на репетициях, над эскизами оформления костюмов, обуви, кольчуг, мечей. Общаясь с ним в поездках по Москве, на встречах с театральными деятелями Москвы и Петербурга. В постоянном посредничестве с исполнителями крэговских замыслов. Крэг говорит по-английски, по-французски, по-итальянски; Станиславский общается больше на французском; легче всех Книппер-Чеховой, играющей королеву, объясняющей мхатовцам, чего хочет Крэг. В общем-то все они — художники, поэтому понимают друг друга, воспринимая восклицания, интонации, жесты. Язык их — некое эсперанто людей одной профессии. В самой профессии слияние не возникает. Мечта Айседоры о полном триумфе Крэга — режиссера, художника, поэта, ее возлюбленного, отца двоих ее детей — эта мечта так и остается неосуществленным идеалом. В очередной свой приезд в театр Крэг требует прежде всего, чтобы рядом был Сулер. Все улыбаются их появлению: снова Крэг в русской шубе, в меховой шапке. Высокий, статный, белокурый, с точеным профилем, повторяющим черты Элен Терри. Голос обворожителен, жесты царственны; рядом — быстрый человечек в матросском свитере, в легкой куртке. Крэг требует постоянной опеки в быту, то он капризно-раздражителен, то по-детски беспомощен, то меркантилен в материальных расчетах с театром. Крэг привык, что Сулер неотлучен от него за обедом, в прогулке по московской улице, по Кремлю, по снежному Подмосковью. Крэг привык к тому, что Сулер — режиссер «Гамлета», осуществляющий на сцене его мысли.
На сцене не будет никакой реальности Средневековья или Возрождения, Дании или Англии, разве что в костюмах воплотятся некие видения Скандинавии средневековой; нужно передать плотность тканей, тяжесть кольчуг, которые сплетаются из веревок, имитирующих металлические кольца.
Крэгу почти не важны реалии времени и страны; ему нужен поединок духа с плотью, рыцаря духа Гамлета с темным, тяжким миром земной власти, раболепства придворных перед троном и тем, кто занимает трон сегодня. Нужен ритм бесконечных лестниц, огромных кубов, словно гигантских каменных блоков, на деле — обтянутых легкой материей. Плоскости становятся объемами, полотняные ширмы заменяют традиционные кулисы, образуют углы, открывают проходы. Фигуры актеров — силуэты, словно вырезанные из кожи или дерева фигуры восточного теневого театра. Крэг любит и в макетах работать с силуэтами; идеал актера для него — «сверхмарионетка». Идеальный исполнитель воли драматурга-режиссера, обретающий свободу в сверхмире, где Дух возносится над кубами и лестницами, где бестелесна прозрачная, уже призрачная Офелия (а вдруг она видится Крэгу вульгарной, плотски-чувственной, познавшей то, что сегодня называется сексом), а может быть, это уже сама Смерть, главная сверхмарионетка. Сулер записывает диалоги режиссеров; они с интересом слушают друг друга, почти не уступая друг другу. Одному нужен парящий Дух, другой всему ищет психологическое обоснование. Крэг считает Офелию ничтожеством, а Станиславскому ее жалко. Нужно искать тональность монологов — Станиславский говорит, что ненавидит гекзаметр, актерское чтение стихов и что лучший способ упражнений для актера — чтение вслух газет.
4
В 1953 году Н. Н. Чушкин защитил в ГИТИСе кандидатскую диссертацию по теме данной книги. Ученый Совет единогласно ходатайствовал о присвоении Н. Н. Чушкину ученой степени доктора искусствоведения. Это не осуществилось. Крупнейший историк Художественного театра умер кандидатом искусствоведения. В его монографии исследован весь процесс работы Крэга в МХАТе, реконструирован спектакль Станиславского — Крэга с качаловским Гамлетом. Гамлет живет здесь в контексте мировых трактовок образа и русских Гамлетов, в том числе Михаила Чехова. С монографией этой полемизировали другие исследователи творчества Крэга (см.: Т. Бачелис. Гордон Крэг. М.: Искусство, 1982). Но обойтись без нее в театроведении невозможно.