Процесс долгой работы объединил «драмистов». А каждое представление перед залом трудно. Зрители и критики разноречивы. Кто-то недоумевает, кто-то откровенно скучает, кто-то смотрит несколько раз, ждет сцены ярмарки, дикого оркестра. В связи с этим спектаклем Сулер обратился к проблеме, которая не разрешилась, а стала еще более острой в наши дни.
Весной 1909 года он выступил с докладом «О критике». Не на заседании какого-нибудь кружка, а на режиссерском съезде, где ставились самые наболевшие вопросы жизни театра.
Содержание доклада излагали газеты, о нем спорили оба лагеря, театр и театральные критики. Доклад взволнован, прост, не перегружен учеными терминами. Даже слово «концепция» в нем не встречается, не говоря уже о консенсусах или глоссариях. Сулержицкий хочет, чтобы критик был не сторонним судьей, но союзником театра. Чтобы рецензия не выносила приговор, не ставила отметки исполнителям (X. был, как всегда, хорош, а Y., как всегда, плох), но раскрывала читающему замысел спектакля. Критик смотрит спектакль однажды, на генеральной репетиции или премьере. Свое впечатление выдает за анализ.
Сулер ополчается на газету, напечатавшую резкую статью на «Драму жизни». Он называет газету («Русское слово»), не называя фамилии критика. Критик — не случайный репортер, но человек с именем, с репутацией доброжелателя Художественного театра. Он не принимает спектакль-стилизацию, считает его заблуждением.
Сулержицкий, не принимая мнения критика, излагает замысел театра, формулирует свое понимание стилизации, столь важное в начале (да и в конце) века:
«Стилизацию я понимаю как развитие того же приема, который в реальных пьесах называется характеризациейобраза, то есть для каждого данного образа художник отыскивает такие черты, которые больше всего выражали бы данный тип, и при этом отбрасывается все то, что повторяемо и потому не характерно в других людях того же типа, то есть происходит известная абстракция.
При стилизации этот же прием, оставаясь по существу тем же, развивается просто количественно, то есть отбрасывается все, что возможно. Но на этом пути надо быть очень осторожным, надобно почувствовать границу, где нужно остановиться в погоне за отбрасыванием жизненных реальных деталей, иначе увлечение обобщением может довести художника до того момента, когда лишенный всяких реальных действий образ перестанет быть ярким и живым и станет уже общим местом. Это как фокус — есть только один момент ясности, а до него и за ним изображение не получается реальным и ясным».
Определение интересно потому, что оно точно отражает изначальное противоречие этой позиции. Как достигнуть единства человека и символа? То, что называется в классической эстетике типом, — равно ли символу? Как подходить к драматургии Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Леонида Андреева? Подниматься ли снизу вверх или спускаться с горных высот туда, где гнездятся люди в городах, в селениях, в курортных залах? Почему так захватывает зал мейерхольдовская «Сестра Беатриса» (ни Станиславский, ни Сулер спектакля не видели) с Комиссаржевской — звучит как хорал в готическом соборе! И почему же Комиссаржевская так разошлась с Мейерхольдом? Почему так красивы, но выглядят музейными экспонатами декорации петербургского «Старинного театра»? Почему? Сулержицкий ставит вопросы. Снова возвращается к противоречию театра — критики. Критик «воспитывает театр», изрекая всем надоевшие прописи. По-настоящему же «учит актера, воспитывает его ощущение зрительного зала то, как резонирует на жизнь его души душа зрительного зала». Не будем снова спорить, когда же впервые прозвучало в Художественном театре определение — «жизнь человеческого духа». «Дух» то покидал театр в спектаклях, то материализовывался в ролях где-то в репетиционных помещениях, в домашних вечерних, полночных, до утра длившихся беседах вокруг макетов. Помощник всегда должен исполнять задуманное патроном. Помощник исполняет все не потому, что получил распоряжение хозяина, а потому, что верит в хозяина, в то дело, которое надобно исполнять сегодня. Станиславский ищет главные принципы работы над любой ролью. Сулер-помощник — ищет эти принципы в повседневной работе над спектаклем.
После норвежской «Драмы жизни» следует русская «Жизнь человека». Пьеса принадлежит новой драматургии, символизму, требует надбытового решения. Она принадлежит автору, живущему в зените славы, Леониду Андрееву. Его рассказы, повести современности, повести и пьесы о московском студенчестве, об анархисте-убийце по имени Савва, о холодном мире, в котором живет астроном Сторицын, — исполнены сумрачной притягательной силы для читателей и зрителей.
Художественный театр почти одновременно ведет работу над двумя андреевскими пьесами. «Жизнь человека» ставит Станиславский, «Анатэму» — Немирович-Данченко.
Старый друг Сулера, любимый актер Качалов, только что сыграл не «брандиста», а самого Бранда. Сыграл Ивара Карено в первой части гамсуновской трилогии. Там нет ни пожарищ, ни маяков — бедный дом, в котором живет Карено, истинно качаловский персонаж, похожий на повзрослевшего Петю Трофимова. Он репетирует роль Анатэмы, дьявола-богоборца, искушающего людей богатством и властью.
Сулер в «Жизни человека» работает с Леонидом Мироновичем Леонидовым. Человек с тяжелой поступью, с тяжелым, пристальным взглядом, амплуа — трагик. Репетиции с ним трудны. В поисках единства стилистики, уже заданной словом драматурга, в слове драматурга. Сац с Сулером продолжают поиски музыки — кошмара. Музыка не аккомпанирует действию — воплощает суть действия. Спектакль целен в своей безысходности. Действие течет не в реальной стране, не в реальном городе. У Гамсуна — фантастическая Скандинавия. У Андреева — совсем уж безымянная страна тьмы, где персонажи называются «Человек», «Жена», «Старухи». Некто в сером, олицетворяющий судьбу, возвещает в первой сцене рождение Человека. Свеча — жизнь становится все меньше и гаснет со смертью Человека. Он живет в нужде и богатеет. У него появляются Жена и Сын. После смерти Сына Человек — Леонидов — проклинает над-человека в сером. Тот — «Некто» — молчит, а свеча в его руке все тает.
Сулер с художником Егоровым осуществляют задуманное Станиславским. Черный бархат затягивает пространство сцены; на фоне его силуэтами обозначается мебель, силуэтами видятся люди. В их одиночестве на сцене, в их множественности на сцене. В «Бранде» все горные тропы ведут к фигуре Бранда — Качалова. Словно памятник на вершине снежной горы, словно оледеневший или окаменевший святой, к которому простирают руки люди, о чудесах молящие. Декорации Симова — реальные горы, норвежские каменные хижины, достоверные как усадьба Войницких. Симов — постоянный художник Станиславского, необходимый ему и Чехову. В «Драме жизни», в «Жизни человека» — начинающие художники нового поколения В. Е. Егоров и Н. П. Ульянов (один из любимых товарищей Сулера еще по училищу живописи. — Е. П.). Даже не «мирискусники» — авангардисты того времени. Их требует новая драма, которая, вместе с этими художниками, была так беспощадно сметена Станиславским на Поварской. В репертуаре намечается еще Ибсен, да еще байроновский «Каин» — мистерия в стихах! Да еще метерлинковская «Синяя птица». Можно видеть в ней мистерию, можно — новогоднюю сказку, которую на ночь принято рассказывать в детской. Станиславский не отделяет в пьесе одного от другого. Его предуведомление к будущему спектаклю уже содержит все, чем нужно жить работникам спектакля. А как этот замысел осуществить на сцене? В актерской вере, в естественной жизни, когда обстоятельства предложены сказочные? Как осуществлять превращения людей, вещей, таких, как тарелки или часы, явлений природы — в души этих детей, зверей, света, ночи? Техника мхатовской сцены прекрасна, суперновинка, то есть поворотный круг, работает превосходно. Как? «Жизнь человека» с золотыми и белыми контурами на черном бархате поддерживается доброжелательной критикой; сам режиссер суровее критиков: «новые пути не идут здесь дальше декораций».