Об одном эпизоде похорон он не написал. Когда гроб забросали мерзлой землей и стало место могилой, народ стоял молча, как бы недоумевая. За тысячу лет стал необходим обряд прощания, отпевания, поминания. Стали необходимы слова, сказанные над могилой соратниками по рати военной, или литературной, или служебной. Толстой завещал — без духовенства, без речей, без цветов. Цветов, гирлянд, особенно венков с лентами — бессчетно, но духовенства нет. В молчании над могилой раздались только недолгие слова Сулера. Он коротко сказал о том, почему здесь могила. Сказал о зеленой палочке. Слова эти немногие слышали; темнело быстро; тысячи людей обратным потоком шли к поезду. На следующий день в Москве, в Питере они же вышли на улицы с лозунгом — «Долой смертную казнь!»

Сулеру пришлось многократно встречаться с наследниками. Чаще всего с Александрой Львовной. Она разбирала громадный архив отца. Выпускала вместе с Чертковым три тома произведений, не напечатанных при жизни автора. Три тома! В них — «Отец Сергий», «Дьявол», «Алеша Горшок»; здесь, наконец, пьеса «Живой труп», о которой ходило столько слухов, которую Толстой много читал близким, в театр же не давал. В театральной судьбе этой пьесы активна роль Сулера.

Конец 1910 — начало 1911 года для него — жизнь без Толстого. Без Горького (он на Капри). Без Станиславского (он в Риме). Крэг между Парижем и Италией. Сулер в Париже ставит в театре Режан «Синюю птицу», как условлено в контракте — по мизансценам Художественного театра.

Конечно, начинается с того, что в театр Сулера не пускают, как прежде в Романовку.

— К мадам Режан?

— Именно к мадам.

Слово «именно» не понимают, но пропускают. Мадам встречает своей неотразимой улыбкой, усталыми глазами вечно молодой парижской актрисы-звезды. Театр ее несравним с Художественным. В Москве шехтелевский зал, дисциплина закулисья, благоговейное отношение к репетициям, поиски-версии, новые макеты — норма. Опоздал (а случалось, неумеренно выпил) актер, замешкались с декорациями, в таком случае — выговор, предупреждение. У Режан все и вся, в том числе ее распорядок дня, — подчинено выгоде, экономия сил и средств. То, что в Москве репетируется неделями, здесь укладывается в одну репетицию. Труппа сборная. «Гранд-артисты» появляются на последних репетициях, когда все отлажено. До этого нанимают «шестерок», которых оплачивают поденно: «переменили двух Котов… третий Насморк…». Все делается именем автора, он появляется время от времени, делает замечания на тему: что нужно парижской публике.

Публике нужно, чтобы действие шло быстро, весело, чтобы на сцене было нарядно; вставляются сцены, которые не шли в Москве, а репетиций нет: «все лгут, обманывают, и все из экономии».

Доходит до того, что Сулер не хочет афишировать имя Художественного театра. Метерлинк обещает москвичам свою новую пьесу. Но актеры, те, которые «звезды», схватывают приказы и советы Сулера на лету, дарят ему свои фотографии с объяснениями в любви. Восьмилетняя девочка, играющая Митиль, — живая пасхальная открытка. Привычно позирует с букетом роз в руках. В Москве Митиль играла актриса, и все верили, что это — ребенок, здесь ребенок актерствует. Всем это нравится. Жоржетта Метерлинк — Фея Свет. С белыми цветами, с модной прической, с жемчужной улыбкой — тоже словно ожившая открытка, и тоже все в восторге.

Спектакль выходит под грифом Художественного театра, Сулер ждет провала, но получает комплименты, приглашения к дальнейшему союзу, блестящую прессу («Вся куплена» — утверждает Сулер). Сулер приглашает на спектакль Екатерину Павловну Пешкову, конечно, с Максом, но билеты раскуплены вперед, «устроить место» даже режиссеру трудно. Горький пишет Бунину: «Сейчас, после постановки „Синей птицы“ в театре Режан, герои дня в Париже — Станиславский и Сулержицкий: все газеты кричат о них, все их хвалят, но поставили „Синюю птицу“ отвратительно, исказив постановку Художественного театра. Этот восторг законодателей изящного вкуса перед испорченной вещью — печальное явление»[5]. Удивительное дело: пресса, публика в восторге, а сами создатели спектакля, Сулер и Вахтангов, резко отрицательны по отношению к этой «Синей птице». Если бы они писали рецензии, вот уж разгромили бы спектакль. И все же в этом спектакле мелькала истинная идея пьесы. В нем были две сцены, не шедшие в Художественном театре. Сцена Низших Блаженств: похоть, сила, власть выступают здесь в образах фантастических чудовищ. И сцена на кладбище. Тильтиль и Митиль ждут, что из могил появятся страшные мертвецы, подобные призракам в царстве ночи. Но над могилами раздается соловьиная песня. Дети изумленно восклицают: «Где же мертвые? Где же мертвые?» И торжественный голос откуда-то отвечает: «Мертвых нет!»

Волнения парижской «Синей птицы» не снимаются — усугубляются перепиской о «Гамлете».

И реальным общением с Крэгом, у которого свои денежные расчеты с Художественным театром, свое смешение совершенно фантастических замыслов и совершенно реальной жизни:

«… Видно, он в большой нужде и живет только тем, что получает от нас. И тотчас же пускает, вероятно, на свою „Маску“[6] и на всякие свои изображения.

Я на месте театра такого художника не бросил бы без помощи, но следил бы за ним, как за Горевым[7]. Посылал бы ему понемногу денег, но почаще. Потому что, сколько ему ни пошли, он спустит все. Его надо поддерживать все время, а не платить.

Сейчас сидит у меня на стуле, в круглой шляпе, трет подбородок, смотрит в потолок, под мышкой пергаментная книжка, в которой зарисована новая система, которую покажет только Вам, и палка с костяным набалдашником — морщит брови, трет себя по подбородку и не знает, как ему быть, что говорить, куда телеграфировать и, вообще, что делать.

Несчастная, потерянная фигура, все-таки возбуждающая во мне умиление и улыбку.

Надо его поддержать. Так я знаю сейчас по чувству. Что же делать, если он все-таки ребенок, в конце концов и художник».

Всего три года проходит со дня приезда Крэга в Москву, а кажется — прошло несколько десятков лет. Красавец-победитель постарел, шуба его за эти годы вытерлась, у Сулера занимает 20 франков, ибо у самого нет ни сантима.

Премьера «Гамлета» проходит в канун нового 1912 года. Отзывы прессы полярны.

Одни утверждают, что «фокусы» освещения, ширмы, кубы давят актеров. Другие приветствуют обновление театра. Давнему противнику театра Кугелю «после Качалова все Гамлеты кажутся театральными картонажами». Театр чествует Крэга как великого художника-новатора; Крэг, в свою очередь, называет Станиславского идеальной фигурой: «Он выковал первое звено международного театра, и это великое дело!» Сегодняшний театр, действительно продолжает это «первое звено». Итальянские, японские, африканские режиссеры в России. Англичанин ставит «Гамлета», итальянец «Слугу двух господ». Иногда неожиданные перетасовки открывают удивляющие возможности. Чеховская «Чайка» поставлена в традициях старинного японского театра. Африканцы перевоплощаются в ибсеновских викингов. Звено продолжится цепью, которая уйдет куда-то в посткрэговские века. Москву тогдашнюю поразили сценические возможности сценического символизма: световые-цветовые бездны вверху, король и королева на троне, вознесенном над горою; гора эта — единое золотое покрывало, из которого торчат головы бесчисленных придворных, устремленных к трону. Или финал — примирение в смерти всех погибших. Блоковское примирение со смертью, хотя Крэг о Блоке не слыхивал.

Спектакль идет всего 47 раз, каждый спектакль — тяжкое испытание для исполнителей, для всех, кто ставит ширмы, направляет свет. В первую очередь для Сулера.

Он считал себя сотоварищем Крэга, каким был всегда для Станиславского, Качалова, Саца, Айседоры. Оказалось, что Крэг видел его слугой. Не хотел ставить его имя в афише. Два имени — создателей спектакля должны остаться в истории театра, в памяти зрителей. Крэг и Станиславский. Сулер резко и кратко отвечает на извинительно-оправдательное письмо Станиславского: «Крэг большой художник, и таким для меня останется, и останется навсегда… Крэг-друг совершенно пропал — навсегда. Этот тип англичан мне хорошо известен, за время моей деятельности в Англии и Америке. Ничего общего между мной и им быть не может…»