Теперь о премиях. Изучив длинный список премии «Русский Букер», я отметила наконец восторжествовавший принцип: выдвинуть все, что напечатано. Пожинаем то, что посеяно, выращено, опубликовано. Отвергается только то, что не проходит по формальным признакам. Например, рассказ уж никак нельзя номинировать на «романную» премию. Или стихотворение. А повесть – можно. В результате получается, что списками из Букера и «Большой книги» покрыто практически все крупноформатное пространство. В забеге участвует каждый. Были (а может, и есть) забеги-марафоны по Садовому кольцу, с привлечением как можно большего количества участников.

Что дают такие марафоны спорту? Да в общем ничего. Это не спорт, а физкультура. То же и с литературными премиями. Получается уже физкультура, а не спорт, массовый пробег по Садовому, а не чемпионат.

«Механика судеб» – так называлась книга Юрия Арабова, анализирующая сцепления и внутренние рифмы, обусловленность и связь (причин и следствий) в судьбах выдающихся личностей. Механика судеб может быть вычислена только post mortem – когда биография естественным образом завершилась. После конца судьбы. Литературная жизнь не аналог человеческой. В ней механика обеспечивает не саму жизнь, но жизнеподобие. Во всяком случае, движение. Если исходить из премиальных сюжетов – механическое.

Анализируя это, понимаешь, как много скрытого в данных списках – в механизмах выдвижения и отбора. Скрытого – и неведомого простодушной публике. Какие страсти кипят!

Но ведь ни для кого не секрет, что в равнодействующей сил процесса выдвижения и отбора – кроме независимой экспертной оценки – обязательно участвуют две составляющие: случайность и заинтересованность. Случайность – поскольку что-то может просто не попасть в поле зрения номинаторов, а что-то попадет вдруг (и непонятно отчего). Есть такое выражение: глаз упал. Прочел под хорошее настроение – впечатление одно; прочел под неважное – оценка соответствует настроению. В литературе человек оценивающий, читающий, критикующий есть инструмент вовлеченный.

Исходя из этого, в списке присутствуют, а в зачете участвуют хпроизведений романного (?) жанра. Представлено было у. Итак, zот старта отставлены. Что дальше?

Если говорить о механике литературного процесса, то недовольство «работой» премии всегда упиралось и не в сам список и даже не в выбор жюри (это все – недовольства, так сказать, небольшие), а в то, что эта механика не цепляет читателя. Не сказывается на тиражах. То есть механические движения не приводят к главному результату (не лауреата я имею в виду).

Премиальные сюжеты сегодня на самом деле – это не только механика движения, но и механика торможения. Причем – плодотворного и полезного. Чтобы следующая новинка не вытесняла предыдущую за один месяц, придумываются все новые и новые премии. Пусть каждая книга пройдет через презентацию, поучаствует в фестивале и получит премию. Не жалко.

Хорошо бы ее при этом кто-нибудь и прочитал.

Современная перспектива вечных тем

Самый «горячий» из современных ответов на вечные вопросы дает в своей книге «Учебник рисования» не профессиональный писатель, а художник Максим Кантор.

Максим Кантор композиционно выстроил (если здесь подходит это слово, ибо архитектоника романа с его словесной, персонажной и прочей избыточностью – не самая сильная сторона) свой текст следующим образом: каждую большую главу (а их на 2 тома – 48) предваряет краткое, почти профессиональное, но понятное и непрофессионалам эссе о ремесле художника. На самом деле в этих эссе два смысла – первый это рассуждение о картине, о замысле, о рисунке, красках и т. д., а второй пласт имеет самое непосредственное отношение к замыслу романного «целого», как вечное – к современному, дышащему, еще не выраженному окончательно, «становящемуся бытию». Это «становящееся бытие» у М. Кантора – действительность последних двух десятилетий, написанная антилибералом, бичующим и современных политиков, и «актуальное» искусство, и его авторов и арткритиков, как «патриотов»-националистов, так и либералов-западников. Действие открывается весною 1985 года, условным вернисажем бывших андеграундных художников (М. Кантор вообще предпочитает оперировать персонажами хорошо ему известных сред – художников, философов и диссидентов). На этом вернисаже, как Л. Толстой в салоне Анны Шерер, в сцене, открывающей «Войну и мир», автор знакомит читателей с действующими лицами своего чрезвычайно обширного повествования. На этом «балу», на этой тусовке представлены политики, политтехнологи, диссиденты, шестидесятники, деятели так называемого неофициального искусства, их будущие жены, их настоящие любовницы. Звучит имя М. С. Горбачева, а так как «Учебник рисования» ко всему прочему еще и «роман с ключом», то к зашифрованным именам политиков читатель легко подставляет знакомые лица. Максим Кантор пишет и среду, и героев руками, дрожащими от гнева, нарочно сгущая краски и усиливая акценты, фокусируя и наводя резкость, по-особому ставя освещение и используя «камеру оператора». (При этом его, Кантора, критика читается как критика изнутри, «взрыв» накопившегося и накопленного либеральным самосознанием.) В этой стилистически не проработанной, слипающейся в комок (и комки), растянутой, с провалами (а иногда и просто провальной), с претензиями на льво-толстовскую, «война-и-мирскую» модель прозе, читая которую, пролистываешь страницы и проклинаешь неумеху-автора, но оторваться не можешь, – сарказм смешан с яростью, ярость и гнев – с любовью, а современность – с вечными, «проклятыми» вопросами. «Великие картины, написанные в двадцатом веке, лишь по видимости описывают современные художнику реалии – не бывает, и не может так быть, чтобы последняя по времени реплика не относилась ко всему разговору сразу», – читаем в финале романа.

Некруглая дата: телефонный звонок Сталина из Кремля в коммунальную квартиру Пастернаков на Волхонке раздался днем, после трех, в середине второй недели июня 1934 года. Центром беседы вождя с поэтом был, как известно, Мандельштам. Позже Ахматова оценила ответы Пастернака на твердую четверку. Сам Пастернак своей ролью в принудительном диалоге остался недоволен. Интереснее другое: чем закончили.

Поэт сказал, что он хотел бы встретиться лично, чтобы поговорить о жизни и смерти.

Не отвечая на это предложение, вождь повесил трубку.

Смерть – вот тема, которой не смело касаться советское искусство. Вопросы жизни и смерти решало Политбюро, а не поэзия. Тут Маяковский ошибся: не о стихах, а о жизни и смерти на Политбюро будет делать доклады Сталин. «Оптовых смертей» ужасался Мандельштам («Стихи о неизвестном солдате»). Преодоление мысли о смерти было в СССР идеологически важным, если не важнейшим моментом. Вместо Рождества и Пасхи (Воскресения) страна получила апрельский субботник, Мавзолей и день рождения вождя. Самый либеральный из литературных журналов, «Новый мир» 60-х, сам сторонился «вечных тем», исходя из того, что конкретные описания («физиологические очерки»), деревенская проза, правдивое отражение действительности важнее. Возможность поэтической известности Олега Чухонцева ограничивалась издательствами и цензурой прежде всего из-за драматического, а то и трагического звучания его ранних стихов (конца 50-х – начала 60-х). «Посреди мирового порядка / нет тоскливее здешней тоски»(«Паводок»); или – «Моя молодая неволя, / плененная песня моя»; «…Скачи! / А куда ты ускачешь? / Лети! / А куда улетишь?»(«Осажденный. 1258»).

В итоге:

Сколько песен у родной стороны —

то ли свадьба, то ли похороны:

гляну вправо – величая поют,

гляну влево – отпевая поют.

Уже на грани веков и тысячелетий произошла в современной русской культуре актуализация вечных тем. Уже после перестройки и гласности, после борьбы за свободу слова; после множества политических сражений, дебатов и дискуссий, газетных и журнальных, радио– и телеполемик, после двадцатилетия литературы на свободе (1986–2006) выяснилось, что вечные темы все равно впереди. Итог двадцатилетия афористичнее других подвел Сергей Гандлевский: «Драли глотки за свободу слова, / будто есть чего сказать. / Но сонета 66-го / Не перекричать».