Сегодня есть два ответа на вечные вопросы.

Культура глянцевая отвечает, что смерти нет.

(Исходя из того, что в жизни есть «вечный двигатель», и этот двигатель – потребление.)

Потребитель бессмертен: тот, по крайней мере, кто хочет, может быть вечно молодым.

Все линии, тенденции, все расчеты, вся реклама глянцевой культуры складываются в религию молодости. И – религию отрицания смерти: правильный и мощный потребитель не то что бессмертен – для него смерти просто не существует. Старость и смерть игнорируются. В современном детективе смерть – всего лишь элемент декора занимательного сюжета. Смерть, как и старость, – это всегда другие. То, что происходит, случается с другими. Так в современном детективе происходит замещение загадкой убийства – таинственности смерти.

Если для глянцевой культуры смерти нет, то высокая культура говорит «нет» смерти. Опровергает смерть, отвечая на ее вызов. Смерть, где твое жало?

«Я вижу, как мы под тутою лежим, / как живо темнеет, как сякнет кувшин, / но миг или век – все равно дефицит, / как жизнь промелькнула, и смерть пролетит».

В новой русской прозе вечное и современное сосуществуют:

1) по принципу аналогии (миф о Тезее и Минотавре у Виктора Пелевина – «Шлем ужаса»);

2) по принципу контраста (роман Анатолия Королева «Быть Босхом» построен как контрапункт эстетики и этики, полотен-вымыслов королёвского Босха и фотореальности провинциальной армейской службы);

3) по принципу взаимодополнительности – в романе Михаила Шишкина «Венерин волос», хронотоп которого – XX век, Москва – Рим, ось проходит через «благополучную» Швейцарию. Действие романа происходит на границах: как реальных, межгосударственных, нелегально преодолеваемых беженцами, или легально – эмигрантами; но у Шишкина пограничны сами человеческие отношения (разламывающаяся любовь); состояние человека (смерть, субъективно принимаемая за роды, и т. д.).

Что держит театральную публику в сильнейшем напряжении? Кто самый актуальный и самый востребованный автор театрального сезона? Достоевский. В московских театрах идет несколько инсценировок Достоевского, в том числе – три всего лишь одногоромана «Братья Карамазовы» («Нелепая поэмка» Камы Гинкаса в МТЮЗе, «Dostoevsky-trip» – в театре на Юго-Западе, «Братья Карамазовы» – в театре на Таганке), не говоря о «Дядюшкином сне» в театре Вахтангова, «Фоме Опискине» в театре Моссовета, «Бесах» А. Вайды в «Современнике», «Варваре и еретике» (по «Игроку») в «Ленкоме», «Где тут про воскресение Лазаря?» Ю. Погребничко по роману «Преступление и наказание» в «Театре Около дома Станиславского». И даже «Грушенька» (опять «Карамазовы»!) в цыганском театре «Ромэн». Так что же так привлекает в Достоевском – в том числе и знаменитого петербургского театрального режиссера Льва Додина (МДТ, театр Европы)? Додин ответил в одном из интервью («Известия», 17 марта 2006) – не социальное провидение или политическая актуальность, а экзистенциальная неразрешимость проблематики Достоевского. Вот и Б. Акунин выпустил свой «Ф. М.». Забавно, как эта книга позиционирована в Доме книги на Новом Арбате: на круглом столе перед лестницей, ведущей на второй этаж, стопками разложены новоизданные романы самого Ф. М.: «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы». А внутри, тоже стопочкой, – «Ф. М.», с большим портретом Достоевского на обложке: попробуй пойми, кто здесь более настоящий? И у кого поискать современные ответы на вечные темы?

Литература для телевидения или телевидение для литературы?

Чувства разнообразные и противоречивые вызывает увеличение пространства присутствия адаптированной русской прозы на ТВ. Началось с «Собачьего сердца» – и важно было для зрителя еще и то, что литературная основа только что вышла из-под запрета. И для постановщика – тоже: отсюда особый азарт, страсть, с которой работала группа, радость, которая передавалась публике. За «Собачьим сердцем» тогда еще не стояли никакие рейтинги, а в телеконтексте не существовало никакого отечественного «мыла». Впечатление оставалось чистым и свободным от всех привходящих элементов, а сам телефильм не был явлением массовой культуры, хотя и располагался на его территории, – вот такой парадокс.

Совершенно отсутствовал в сознании вопрос о том, кто кого использует: телевидение Булгакова или Булгаков телевидение. Это была, как говорят о правильном бизнес-партнерстве, «радость вдвоем». Неизбежные потери компенсировались стопроцентными удачами. А еще и сам первоисточник был столь невелик по объему, что его телеинтерпретация была возможна практически буквальной. Кстати, тем же хороша и удачна театральная версия «Пиковой дамы» Петра Фоменко в Вахтанговском: чтением первоисточника без купюр.

Теперь все изменилось.

Тексты стали большими. И сам изменившийся – по сравнению с маленькой повестью – формат диктует совершенно иной подход, избирательный. Сценарист, а за ним и постановщик просто вынуждены, несмотря на увеличившееся количество серий (да хоть 24!), отбирать (из объемного весьма романа «Идиот», например) определенные сцены, вязать их в свой телесюжет – версию, безжалостно сокращать, а то и переписывать монологи и диалоги. Конечно, у советского кинематографа был свой опыт работы с классикой – и у западного ТВ тоже; опыт сколь значительный и серьезный, столь и затратный. И в телеверсии «Идиота» «выстрелило» все, в том числе и этот преображенный опыт, и команда актеров, и тщательная работа постановщиков, и операторская также. Но все ж таки – адаптация есть адаптация, и многое было утеряно; но особенные потери качества пришлись на то, что я называю потребительским контекстом. Нельзя же заставить ТВ-зрителя оставить в покое чад и домочадцев, перестать в рекламные (и не только) паузы делать свои дела. И получается – как у Достоевского говорит Лиза Хохлакова в «Братьях Карамазовых»: «„Ему“ пальчики обрезать будут, а „я“ буду ананасовый компот есть».

Еще сильнее этот контекст давил на восприятие телеверсии «Мастера и Маргариты», а уж с «Кругом первым» было хоть волком вой. Сама «шарашка», правда, была представлена как гигиенически совершенный санаторий совсем закрытого типа; но и мучения героев в застенках Лубянки тоже выпадали на время просмотра: после работы и ужина, чая или пива, у кого как привычнее… Или – ананасового компота.

Нет, я совсем не против ужина, я просто понимаю, что градус остроты понижается контекстом восприятия. И если даже реклама как таковая исключается, то исключить телеконтекст никак нельзя – как и телезрителя нельзя изолировать от комфортных бытовых привычек и необходимостей. Конечно, книгу читают тоже не в безвоздушном пространстве, а порой и в совсем не подходящем месте – но книга оживает внутри человека, а не вне его, как в телесериале. Будучи овнешненной посредством ТВ, книга отчуждается. Чтение принадлежит посреднику – и он уже распоряжается восприятием зрителя.

И посредник делает с ней то, что хочет, – и то, что может.

Получается, что два этих момента – «проход» книги через посредника и телепотребителя (зрителя) – фактически дважды подвергают оригинал мощному изменению/искажению. (Это – технология, а не оценка.)

Все вышесказанное было длинным заходом к разговору о многосерийном «Докторе Живаго», прибытие которого к зрителю я ожидала с понятным страхом. Тем более что земля полнилась слухами о том, что Юрий Арабов изменил не только диалоги-монологи, связь сцен и систему персонажей, но и сюжет.

Окончательная оценка (да и анализ) еще, естественно, впереди, как впереди и финал; но уже на данной стадии видно, что пропедалирована вся мелодраматическая («латиноамериканская») линия Лары как чуть ли не Лолиты (Комаровский тоже сильно преувеличен, как будто у Янковского это роль, на которой он может выигрышно высветиться). Мелодрама выпячена в ущерб драме – не говорю уж о совсем потерянной мысли (главным Пастернак полагал для себя «высказаться полностью» о своем христианстве). Отметки пастернаковского текста, вырванные из книги, плавают в густом бытовом диалоге, принадлежащем перу сценариста. Тщательно изготовленные (это – плюс) интерьеры и костюмы не восполняют воздуха Серебряного века (это – безусловный минус). Слишком много плоти – при отсутствии даже намека на тайну («Роман тайн „Доктор Живаго“» – ведь не случайно именно такое название выбрал для своей монографии о романе Игорь П. Смирнов). Хотя и дураку понятно, что для перевода на язык ТВ (то есть масскульта) тайна как таковая скорее полезна, чем вредна: а здесь, в телеверсии, нет тайн и, соответственно, нет случайностей, тех самых непонятных пастернаковских пересечений, достоевско-диккенсовских «вдруг», все понятно, почему и как персонажи сходятся и расходятся. Слишком понятно. А стихи бедного Живаго, помещенные Пастернаком в самый финал романа, как доступ в самую сердцевину и разгадка романа? Их – по ходу действия – громко и скверно читают вслух. И – восхищаются ими, впрочем, как и стихами Маяковского.