Для Свистонова материалом творчества в равной степени служат книги («Свистонов лежал в постели и читал, то есть писал…», с. 151), чужие дневники, записки, конфетные фантики — и собственно люди, которых он тоже коллекционирует и «читает», как книги. Герои романа, похоже, действительно стоят такого потребительского отношения. Последняя «новелла», под названием «Татуированный», материализует представление о персонаже творчества Свистонова: его героем становится тот, кто уже превратил себя в некий артефакт. Вдохновленный последней «новеллой», Свистонов принимается рисовать ее персонажа со всеми его татуировками — однако татуировка оказывается лишь метафорой досконально известного Свистонову рисунка души его героя:

«Артефактной» жизнью живут все, кого Свистонов выбирает героями своего романа, — как ему кажется, таковы и вообще все, кто его окружает:

— Леночка читает записки Авдотьи Панаевой и явно живет ролью писательской жены, воспринимая мужа как «своего героя» (с. 171).

— Куку подчеркнуто живет вымышленной, инсценированной жизнью: «Куку был ненастоящий человек» (с. 197); «У Ивана Ивановича ничего не было своего — ни ума, ни сердца, ни воображения. Все в нем гостило попеременно» (с. 163). Показательно постоянное для Куку литературное «программирование» собственных поступков и даже мельчайших жестов.

— Наденьке снится сон о невольной подчиненности ее собственной жизни популярным культурным моделям. «Одет он <мужчина> в грязный коричневый костюм XVI века, как в одном из исторических фильмов. Она знает, что он хозяин ее судьбы и что он сделает с ней, с Наденькой, все, что захочет, и страшно боится его» (с. 176). В свою очередь, Куку проецирует на Наденьку образ Наташи Ростовой и даже путается, называя ее то Наденькой, то Наташей.

— Психачев живет в роли «советского Калиостро». «Жизнь моя пропадает, художественно построенная жизнь» (с. 183), — горестно восклицает он. И его описание собственной жизни, и само театрализованное существование в окружении якобы «титулованных особ», членов придуманного им мистического ордена, — все это явный монтаж цитат из литературы предшествующих эпох.

— Токсовские старички с их собачкой Травиаточкой травестийно воспроизводят идиллические мотивы, неосознанно пародируя тему Филемона и Бавкиды (глава VIII).

— Дерябкин и люди его круга явно подражают героям новой советской литературы, одержимым «борьбой с мещанством» (глава IX): «Свою борьбу Дерябкин возводил в перл творенья» (с. 221).

— Милиционер, случайный знакомый Свистонова, сочиняет стихи о своей службе постового в псевдофольклорном духе (напоминающие, впрочем, и обэриутов, в круг которых входил Ватинов):

— Даже случайный прохожий в «длиннополом позеленевшем пальто» грозит кулаком памятнику Петра Великого — несомненно ориентируясь при этом на пушкинского Евгения из «Медного всадника»… (с. 230–231). И так далее.

Примеры такого «книжного бытия» встречаются буквально на каждой странице романа Вагинова. При этом все герои, существующие по «реминисцентным» правилам, так или иначе связаны с важнейшим для романа мотивом прозрачности. Собственно, этот мотив появляется уже на первых страницах романа: Свистонову снится сон, содержащий, по точному истолкованию Сегала, «программу [дальнейшего] писания, его предсказание»[278]. В этом сне Свистонов видит за «полупрозрачными» и совершенно прозрачными стенами городских домов «тихих людей» — потенциальных героев, объектов его охоты. Всех их отличает подчиненность определенным «цитатным» моделям, все они в известной степени «ненастоящие»:

«Отдых после трудового дня» — явная отсылка к штампам советских газет. «Американское выражение», которое придает лицу конторщик, напоминает о популярных американских кинобоевиках. А человек, который «газету гложет» в поисках «занимательного убийства», рифмуется с самим писателем Свистоновым, извлекающим из газет анекдоты, которые могли бы стать материалом для его романов.

Этот же мотив прозрачности, но уже в травестированном виде возникает и в более поздней сцене, когда Свистонов в компании Куку, Наденьки и Трины Рублис идет в сад при трактире в Токсово (глава III).

Та же самая «прозрачность», становящаяся синонимом литературной запрограммированности жизни, проступает и в том, как Куку невольно следует логике поведения персонажа Кукуреку, сочиненного Свистоновым, и точно так же, как и Кукуреку, решает венчаться с Наденькой в Детском селе, в соборе Святой Софии. Д. М. Сегал видит в этом повторении доказательство мистической власти слова над действительностью. Однако возможна и иная интерпретация описанного «программирования». Она возникает, если учесть третий элемент свистоновской «парадигмы» творчества, который метафорически выражен «новеллой» об изнасиловании коровы.

Для стиля Вагинова характерна негативная эмфаза — значение того или иного образа или мотива подчеркивается демонстративным отрицанием того, что они важны или существенны. Про эту «новеллу» говорится, что ее Свистонов «пропустил мимо ушей» (с. 159). Отсутствие реакции героя в сочетании с полностью приведенным текстом «новеллы» должно послужить особого рода сигналом: то, что якобы не существенно для писателя Свистонова, важно для Вагинова как автора романа о писателе. По контрасту с темой писателя и его персонажей, размывающих границу между жизнью и литературой, эта «новелла» демонстрирует абсолютную «непрозрачность» события для какой-либо культурной интерпретации. Изнасилование коровы невозможно «прочитать» даже сквозь призму уголовного кодекса, в котором не предусмотрено подобное преступление. Решение суда комически оттеняет этот парадокс: «Из этого положения губсуд вышел весьма остроумно. Для возбуждения дела об изнасиловании необходимо заявление потерпевшей — так сказано в законе. И знаете, что сделал губсуд? Он прекратил дело „ввиду отсутствия заявления потерпевшей об изнасиловании“…» (с. 158). Невозможность «заявления» — иначе говоря, слова — здесь прочитывается как свидетельство полной вынесенности этого «житейского», нарочито по-зощенковски описанного события за пределы дискурсивности, за границы логоса. Эта «новелла» — все в том же травестийном ключе — вводит третий, ничуть не менее значительный, чем первые два, элемент свистоновской (и, если говорить шире, вообще модернистской) парадигмы творчества: хаотическую реальность, не принадлежащую ни культуре, ни природе, настолько нелепую, что непонятно даже, чего больше в описанном событии — смешного или ужасного.