Соглашаясь с Павловым в принципе, я все же хотел бы подчеркнуть, что Повесть Мандельштама представляет именно тот случай «постмодерна внутри модерна», о котором упоминает Лиотар. Более того, как я уже писал (в предисловии и гл. 1), по отношению к русской культуре сам вопрос о границе между модернизмом и постмодернизмом неправомочен. Именно последовательное испытание границ репрезентации, связанное с осмыслением травмы, и образует ядро постмодернистского дискурса внутри русского модернизма] Этот путь и ведет к формированию разнообразных взрывных апорий, становящихся впоследствии «шибболетом» русского постмодернизма.

Разумеется, Мандельштам не был одинок на этом пути в 1920–1930-х годах. У Мандельштама децентрированность поэтики, метапрозаический подрыв создаваемой письмом иллюзии целостности и авторской власти над создаваемым автором мирозданием моделируют травму как отсутствующий центр нарратива, тем самым позволяя художнику говорить от первого лица. Зеркально противоположные стратегии травматического письма разрабатывает Зощенко в своей новеллистике. У Зощенко авторское травматическое сознание «делегирует» свои травмы голосам Других[270] — тоже травмированных, однако полностью лишенных способности к саморефлексии[271]. Между полюсами, представленными «Египетской маркой» и новеллистикой Зощенко, располагается спектр многочисленных гибридных вариантов манифестации исторической травмы, представленных Константином Вагиновым (художник, поглощаемый «пустым центром» своего произведения), Варламом Шаламовым (декларации об «абсолютно негативном» опыте Колымы, о собственной «антилитературности» и рассеивание травмы между многими близкими, но не идентичными автору героями и нарраторами) и Владимиром Набоковым (также, но несколько иначе, чем Мандельштам, без явного «первого лица», соединявшим неартикулируемую травму с метапрозаической рефлексией в тексте).

Пример «Египетской марки» проявляет еще один важный аспект этих стратегий. Метапрозаическое письмо в случае Мандельштама (как и в контрастном варианте Зощенко) позволяет выйти за пределы или, по крайней мере, ослабить собственную зависимость от культурной традиции, избегая при этом антикультурного насилия. Выход же за пределы традиции оказывается необходимым именно в силу невозможности разделить, в широком смысле слова, «Петербург» и террор — память культуры и зияние, оставленное травмой революции. Речь, в сущности, идет о попытках создания ненасильственного дискурса, поскольку именно символическое насилие, придающее сакральный статус русской культурной традиции, в повести Мандельштама не прямо, но ощутимо сплетается с революцией и террором, показательно воспроизводящим ритуальные жертвоприношения «козла отпущения».

Роман Константина Вагинова «Труды и дни Свистонова» (1929) оказался своеобразным «пратекстом» русской метапрозы XX века: его черты отзываются в разнообразных произведениях этого направления и многие десятилетия спустя. Уже по этой причине он заслуживает пристального внимания — не говоря о том, что перед нами один из самых оригинальных русских романов 1920–1930-х годов. «Зеркальность» вагиновского романа (роман о современном писателе, пишущем роман «из современной жизни») усложняется тем соотношением, которое возникает между Свистоновым, главным героем романа, и собственно биографическим автором. Т. Никольская и В. Эрль в своих комментариях к роману[272] отмечают в тексте множество скрытых отсылок к обстоятельствам жизни Вагинова и перекличек с первым его романом — «Козлиная песнь». А. Герасимова полагает, что «Труды и дни…» вообще «можно назвать метатекстом по отношению к „Козлиной песни“»[273]. Она же считает, что этот роман, как и «Козлиная песнь», отражает вагановские представления о трагичности искусства как такового[274]. Однако саркастическая, а часто и прямо глумливая интонация «Трудов и дней…» заставляет предположить несколько иное отношение между «Козлиной песнью» и «Трудами и днями…»: если «Козлиная песнь» разыгрывает трагедию «людей с филологическими интересами», «последних эллинистов», хранителей гуманистической культуры, погибающей в пореволюционном Петербурге, то «Труды и дни…», по законам афинского театра (в котором после цикла из трех трагедий следовала сатировская драма), представляют ту же самую ситуацию в издевательском виде; напомним, что название первого романа Вагинова воспроизводит распространенную в начале XX века этимологию греческого слова «трагедия» — его считали дериватом слов «козлиная песня». Отсюда возникает гипотеза о «Трудах и днях…» как об автополемическом «ремейке» «Козлиной песни», в котором комическому «выворачиванию» подвергаются не только центральные герои «Козлиной песни» (Тептелкин становится Куку, Марья Петровна Долматова — Надей, Асфоделиев — Психачевым, Наташа — Триной Рублис, Костя Ротиков — Пашей и т. п.), но еще и (пожалуй, даже в первую очередь) — фигура автора. В «Козлиной песни» она соотносима с безымянным повествователем, появляющимся в интермедиях, предисловиях и «междусловиях», и Неизвестным поэтом — а в «Трудах и днях…», разумеется, с заглавным персонажем, Свистоновым. Выскажем еще одно предположение: если «Козлиная песнь» рисует трагедию гибели культуры, то «Труды и дни…» представляют собой метапрозаическую комедию гибели творчества — иначе говоря, комедию «смерти автора».

Ключом к свистоновскому «творческому методу» могут послужить три «новеллы» — газетные вырезки, от которых Свистонов отталкивается, начиная работу над своим романом. Три последовательно приведенные «новеллы»: «Романист-экспериментатор», «Странная история» и «Татуированный» — описывают ситуации, каждая из которых по-своему посягает на традиционные представления о «правде жизни и правде искусства». Герой первой новеллы, прозаик-дилетант, придав буквальный смысл флоберовской фразе об Эмме Бовари, подменяет собой своих персонажей и в целях достижения возможно более подлинного изображения принимает яд, прыгает с моста и готовится броситься под поезд. Во второй «новелле» сообщается о следствии по делу об изнасиловании коровы, прекращенном «ввиду отсутствия заявления потерпевшей», — ситуация настолько неправдоподобна, что для нее не находится даже соответствующей статьи в уголовном кодексе. Третья же «новелла» подробно описывает тело некоего разыскиваемого милицией гражданина — тело, которое благодаря многочисленным татуировкам превратилось в жутковатое и причудливое произведение искусства[275].

В сущности, все эти три «новеллы» метафорически представляют, одновременно травестийно снижая, всю парадигму свистоновского творчества. Первая «новелла» о портном-романисте пародирует созданную модернизмом концепцию писателя как творческой личности, живущей по законам искусства[276] и потому неуклонно разрушающей границу между творчеством и повседневным бытом. Вот почему «новелла о портном уколола его [Свистонова. — М.Л.] как неотчетливое оскорбление» (с. 159). Как справедливо отмечает Дэвид Шеперд,