Письменные знаки, поэтизируемые в процитированной и других сценах письма, рождены этим неповинующимся пером. Если революция обнажает отсутствующий, провалившийся, центр культурной вселенной, то «арабески на полях черновиков» манифестируют децентрированное, маргинальное, полусознательное или вовсе бессознательное, «мимовольное», творчество — в свою очередь генерируемое пустотой и невыразимостью травмы. Мандельштамовские «арабески» не противопоставлены пространству смерти, а рождены им (недаром же единственное прямое упоминание Пушкина в повести — это описание умирающего Пушкина на картинке у портного). Только они способны адекватно репрезентировать отсутствие, в то же время оставаясь свободными от его власти. Отсюда понятно, почему мотивы «арабесок» и «маргиналий» так часто возникают и в других «сценах письма».
«Скрипичные человечки» превращаются в «миражные города нотных знаков» в пятой главе. Чистая графика — немая музыка — насыщается в этом описании ассоциациями с детством: «Там неподалеку я учился музыке. Мне ставили руку по системе Лешетицкого» (с. 481). Музыкальные графемы в то же время создают образ живого города — своеобразную альтернативу гибельному миражу Петербурга. Впрочем, «миражные города нотных знаков» не изолированы от исторических катастроф — они вместили их в себя: «нотный виноградник Шуберта всегда расклеван до косточек и исхлестан бурей» (с. 480); «Нотная страница — это революция в старинном немецком городе» (с. 481); «труднейшие пассажи Листа, размахивая костылями, волокут туда и обратно пожарную лестницу» (с. 481). И опять же недаром образ графической, то есть немой музыки возникает сразу после описания разговора глухонемых, пересекающих онемевшую — лишенную логоса — Дворцовую площадь.
«Арабески на полях черновиков» вырастают в мощную манифестацию децентрированного письма во фрагменте из пятой главы[267]:
Здесь особенно демонстративны отсутствие организованности, зияние на месте структуры, «желтые от клея швы» — вместо целостности. Все это парадоксальным образом осмысляется автором как преимущество: «Марать — лучше, чем писать». В этой металитературной декларации слышится отзвук другого фрагмента повести: «Он подходил к разведенным мостам, напоминавшим, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар…» (с. 490). В этом фрагменте прямо повторяется мотив из предыдущей сцены письма, однако «нотный виноградник Шуберта», всегда расклеванный до косточек и исхлестанный бурей, претерпевает знаменательное превращение: «Рукопись — всегда буря, истрепанная, исклеванная». Иначе говоря, сам текст в его децентрированности, маргинальности и принципиальной бессвязности — а это узнаваемое метаописание поэтики «Египетской марки» — моделирует бурю: только такой текст может стать означающим исторической травмы. А «Марат в чулке», возникающий в финале этого фрагмента, непосредственно связывает «бурю» с топикой революции.
Та же тема арабесок на полях рукописей вновь соединяется с мотивом музыки в последней сцене письма (восьмая глава), вырастая здесь до обобщающего императивного манифеста «голубушки прозы»:
Уничтожайте рукописи, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки Мариинской оперы, и в благодарность к своему творцу тут же заварят увертюру к «Леноре» или к «Эгмонту» Бетховена (с. 494).
Последующий текст вновь, на этот раз эксплицитно, формулирует то новое значение, которое приобретает в сценах письма соединение смерти и творчества. Мотивы творчества трансформируются в свободу, даруемую децентрированным, фрагментарным и хаотичным дискурсом: «Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды» (с. 494). Разумеется, эта формула свободы вызывает в памяти эмблему «неудавшегося семейного бессмертия» из начала повести: «Семья моя, я предлагаю тебе герб: стакан с кипяченой водой» (с. 465). И не случайно: если на протяжении всего повествования смерть и разрушение, хоть и были связаны с творчеством, всегда представали силой внешней по отношению к творчеству, то в сценах письма творчество вбирает в себя травму, признавая ее своей опорой и своим источником — сопоставимым в этом качестве с детством: «Железнодорожная проза, как дамская сумочка этого предсмертного мужичка, полна инструментами сцепщика, бредовыми частичками, скобяными предлогами, которым место на столе судебных улик, развязана от всякой заботы о красоте и округленности» (с. 495, курсив везде мой. — М.Л.).
Видимая неорганизованность текста «Египетской марки», как и видимая расплывчатость повествовательной точки зрения, представляет новую степень сложности. Сцены письма дают ключ к этой сложной — то есть далеко не классической — организации. По сути дела, они, эти сцены, парадоксально моделируют целое «Египетской марки» и авторскую личность как взрывную апорию — как неразрешимое конфликтное единство между Автором и Парноком, между смертью и проживанием-сквозь-смерть, между утратой и отсутствием, между исторической и структурной травмой. Именно с помощью фигур зияния, разрыва связи или отсутствия осуществляется двусторонняя связь между еврейским детством и Петербургом, искусством и кошмарами исторической катастрофы, автором и героем, письмом и гибельной реальностью — те связи, выявлению которых, собственно, и был посвящен наш разбор. Превращение разрыва в связь, а связи в разрыв — этот конструктивный принцип, лежащий в основе апорий повести, дополнительно тематизируется Мандельштамом как манифестарно провозглашаемый принцип новой прозы[268]. Именно этот принцип позволяет «разыграть» в поэтике повести ритуальную смерть и возрождение субъекта травмы, отразившиеся в «мифологическом» сюжете «Египетской марки». Именно так манифестируется рождение новой художественности. Именно этим, не рационально, а пластически воплощенным принципом, Мандельштам преодолевает «коллективную травму» культурного коллапса.
Как замечает Д. М. Сегал, «оказывается, что правила построения новой прозы — суть парадигма личности художника, личности новой, поставленной в небывало сложные обстоятельства, но способной из столкновения между этими обстоятельствами и глубинными законами своего творчества создать ценности культуро-строительного плана»[269]. Изоморфность метапрозаической составляющей «Египетской марки» и личности художника объясняет, почему вскоре после этого текста Мандельштаму удается преодолеть длившийся с 1925 года кризис и вернуться к стихам.
Е. Павлов убежден в том, что «Египетская марка» — это «бескомпромиссное свидетельство невозможности воскресить прошлый опыт и воссоздать субъекта этого опыта как реальное единство» (с. 149). Проанализировав поэтику «мнемонического возвышенного» в повести, Павлов доказывает:
«Египетская марка» в противовес «Шуму времени» окажется постмодернистским произведением par excellence… Я бы только добавил, что «Египетская марка» находится все же по левую сторону разграничения модерн/постмодерн. Да и сама эта граница, конечно же, вряд ли из камня. Повесть Мандельштама явно предвосхищает те формальные черты, которыми отмечен постмодерн: особенно это касается фрагментации и стирания конвенциональных повествовательных структур. Однако в своей одержимости истоком времени и раскрытием исторического момента «Египетская марка» является, по существу, модернистским творением, пусть и сколь угодно крайним. Можно также сказать, что фактически уже само испытание пределов репрезентации делает повесть образцово модернистским произведением (с. 150–151).
267
По мнению Е. Павлова, опустошение «сцены памяти», невозможность построения целостного автобиографического субъекта и выводит на первый план «сцену письма»: «То, что удерживает текст от распада и придает устойчивость его разрозненным децентрированным фрагментам, — это его физическая рукопись: бумага и чернила. Но эти средства подвергаются предельному испытанию. <…> Как Парнока успокаивает нервущаяся холщовая бумага карты полушарий Ильина, так и рассказчик черпает утешение в физическом продукте своих не увенчавшихся успехом усилий» (с. 161).
268
Этот принцип письма представляется изоморфным той модели истории общества и эволюции органической природы, которую обнаруживает у Мандельштама М. Б. Ямпольский, в частности говоря и о «Египетской марке»: «…то, что платонику представляется распадом и деградацией, в действительности, в порядке самой природы, может оказаться развитием. Хаос форм, о которых с презрением писал Платон, может оказаться проявлением чрезвычайно сложной их индивидуализации и дифференциации… В мандельштамовском „Ламарке“ эта двойственность отражена в полной мере. Одна из сложностей понимания стихотворения заключается в почти восторженном описании того, что по видимости кажется деградацией: „Если все живое лишь помарка / За короткий выморочный день, / На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень“. Какую ступень занимает лирический герой на подвижной лестнице — внизу или наверху, — мы можем только гадать. Вполне возможно, что и упомянутое в стихотворении моцартовское „полнозвучье“ — отсылка к гармонии сфер… Во всяком случае, распад, фрагментация, дробление, деградация больше не понимаются в духе „Тимея“, как безнадежное расслоение хребта на несобираемые воедино позвонки. История строится через дифференциацию, через распад видового единства и простоты. Историческая индивидуация лишь принимает форму деградации. В такой перспективе Средние века и готика, казавшиеся ренессансным мыслителям продуктами деградации, оказываются результатом развития и дифференциации… В „Египетской марке“ это чувство истории как платонической модели, вывернутой наизнанку, уже в полной мере присутствует. <…> Фрагменты мира, фрагменты письма… постоянно готовы обнаружить свою собственную гармонию… Гармония здесь, конечно, не умозрительно предустановлена, но возникает каждый раз из комбинации новых элементов» (Ямпольский М. История культуры как история духа и естественная история // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 69–70).
269
Сегал Д. М. Вопросы поэтической организации семантики в прозе Мандельштама // Russian Poetics / Ed. by Thomas Eekman and Dean S. Worth. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1983. P. 341.