Эстетика Пелевина изначально строилась на внутренних смещениях, сходных со стилистикой эзопова языка («фиги в кармане»), сдвигах мейнстримных дискурсов — «научной» фантастики, молодежной повести, авантюрно-приключенческих рассказов. Так, «Принц Госплана» читался как компьютеризированная версия молодежной повести 1960-х с иронической проекцией не только на популярную игру «Принц Персии», но и на фильм-сказку «Волшебная лампа Аладдина» (реж. Б. Рыцарев, 1966). «Омон Ра» явно отсылал и к соцреалистическому «роману воспитания», и к голливудскому конспирологическому кино поздних 1970-х («Козерог Один» [ «Capricorn One»] Питера Хайямса, 1978[681]). «Затворник и Шестипалый» развивали жанр философской притчи, укорененный в либеральном дискурсе «застоя» (А. и Б. Стругацкие, Ф. Искандер, Г. Горин). «Желтая стрела» воспринималась как комментарий к сверхпопулярному клипу Сергея Дебижева по песне Бориса Гребенщикова «Поезд в огне» (1988)… Иначе говоря, стилистика Пелевина сформировалась внутри позднесоветской литературной конвенции, расшатывая ее изнутри.

Кроме того, и по стратегиям внутри постмодернизма Сорокин и Пелевин располагались вроде бы «в противоположных углах»: один был безусловным концептуалистом, другой последовательно строил, постоянно обнажая прием, парадигму необарокко. Сорокин беспощадно и изобретательно деконструировал любой дискурс, претендующий на сакральное значение, — начав с классического соцреализма («Первый субботник», «Норма») и его либерального двойника — «критического реализма» 1960–1970-х («Очередь», «Тридцатая любовь Марины», «Землянка», «Пельмени»), в дальнейшем он распространил свои «исследования» на русскую классику («Роман», «Юбилей», «Dostoevsky-trip»; впрочем, Сорокин обращался к классике не только русской — стоит вспомнить в первую очередь пьесу «Дисморфомания» с ее изощренно-абсурдистским обыгрыванием различных пьес Шекспира), а затем и на ценности модернистской культуры («Месяц в Дахау», «Голубое сало», «Пир») и русской неподцензурной литературы (карикатурное изображение Иосифа Бродского и авторов «лианозовской школы» в романе «Голубое сало»).

У Пелевина же деконструкция всегда оставалась способом оформления, придания формы сакральному или, по крайней мере, тому, что может — с большей или меньшей мерой условности — замещать сакральное. Так было и в самых ранних произведениях — например, в повести «Принц Госплана» (1989), в котором ритуальность компьютерной игры, ставшей неотличимой от жизни, придавала смысл пустому, в сущности, центру: выяснив, что вместо искомой принцессы в финале игры находится муляж, швабра с тряпками, герой все равно продолжал игру, потому что, «когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все таким, как на самом деле… Хотя это тоже не точно. Никакого „самого дела“ на самом деле нет. Скажем, он не может позволить себе увидеть».

Точно так же и герой романа «Омон Ра» Омон Кривомазов не только не прекратил своего «путешествия» после того, как обнаруживал, что весь космический полет был симуляцией, разыгранной в туннелях московского метро, — напротив, обман и его обнаружение он воспринял как инициацию — ритуальное испытание, сопровождаемое врёменной смертью (осечка при попытке самоубийства «на Луне», чудесное спасение от погони в туннеле) и последующим «вторым рождением» в качестве египетского бога Ра, или, по меньшей мере, его двойника, летящего в ином мире к своей собственной Луне. Деконструкции в таком сюжете подвергалась, конечно, не советская космическая программа, а советская мифология трансцендентного, в соответствии с которой только смерть может быть означающим священного (что иначе может быть определено как танатологическая религиозность). Этой логике Пелевин, при всех пройденных им в своем творчестве трансформациях, в сущности, верен до сих пор: деконструкция, обнажение пустоты, отказ от присутствия остаются для него и его героев единственным способом создания сакральных смыслов.

Стилистические принципы, свойственные Сорокину и Пелевину, казалось бы, тоже имеют противоположные цели. Сорокин изощренно вживается в плоть «чужого» дискурса, разыгрывая его обживание и разрушение как перформанс. Пелевин пишет на одном, казалось бы, усредненном языке (в чем его часто упрекают). Однако язык Пелевина при внешней моностильности не монологичен. Недаром даже сдержанно относящаяся к этому автору критик Ирина Роднянская расслышала в волапюке героев «Generation „П“» «живое, въедливое арго» (но почему только арго?)[682]. Сорокин доводит авторитетный дискурс до распада — Пелевин, наоборот, работает с языком, в котором разнообразные дискурсы смешались неразделимо, однако всегда остро чувствует те зоны, где чужеродные дискурсы сшибаются, как торосы в ледовой зоне, ломая друг друга и соединяясь в чудовищные гибридные конструкции: см., например, изложение экзистенциализма с точки зрения навозных жуков в романе «Жизнь насекомых», теологическую беседу на жаргоне уголовников в романе «Чапаев и Пустота», описание рэйв-вечеринки в московском клубе середины 1990-х, увиденной глазами человека Серебряного века, — в том же романе, или интерпретацию политико-экономических конфликтов России 2000-х с позиции живущих тысячелетия людоедов-оборотней в романе «Священная книга оборотня».

Сорокин натурализирует символическое. О лояльности тоталитарному режиму свидетельствует регулярное поедание детских фекалий, выражение «золотые руки» ведет к переплавке рук «парнишки из квартиры № 5» на золото, а некий моряк у своей возлюбленной в буквальном смысле слова оставляет сердце, которое впоследствии доставляется в банке капитану милиции («Норма»). Преданность делу выражается в прокручивании матери через мясорубку («Сердца четырех»), высшее одобрение начальства — в испражнении на проект документа («Проездом»), широко обсуждавшаяся «смерть романа» оборачивается смертью героя по имени Роман, по ходу сюжета превращающегося из милого юноши XIX века в серийного убийцу («Роман») и т. д. Пелевин очень часто придает мистическое или квазимистическое значение прозаическим бытовым или политическим реалиям: лебедка на капотах новорусских джипов сравнивается с охранительными фигурами на носах драккаров — ладей викингов («Чапаев и Пустота»); анекдоты о Чапаеве — как, впрочем, и казацкая песня — интерпретируются как буддистские притчи («Чапаев и Пустота»); телевизионная реклама приобретает значение магического ритуала («Generation „П“»); аббревиатура ГКЧП описывается как оккультное заклинание (эссе «ГКЧП как тетраграмматон»); властные структуры функционируют как жреческие ордена («Числа», «Empire „V“ / Ампир „В“»); интернетовский чат превращается в лабиринт Минотавра («Шлем ужаса») и т. п. Литературные последствия этих «реинтерпретаций» проанализировал Лев Данилкин:

Однако в произведениях и Пелевина, и Сорокина создаваемые структуры оказываются итеративными. Сорокин, по точному определению Михаила Рыклина, «принадлежит к числу тех редких в истории литературы скрипторов (в письме прежде всего что-то записывающих, переписывающих), которым изначально открылось нечто настолько существенное, что оно обречено на повторение. Собственно, об этом существенном — о насильственности коллективной речи, о ее деструктивном потенциале — знали многие, но Сорокин первым начал работать с этим контекстом систематически»[684].