Когда Толстая разворачивает все метафоры романа до предела, со всей очевидностью становится ясно, что, во-первых, попытки моделирования всей (русской) культуры в целом как трансцендентального означаемого — а именно в этом, по-видимому, состоит общий вектор многих необарочных текстов, гипертрофированный в «Кыси», — упираются в несводимость опыта культуры к единой, универсальной, пускай даже и метафорической, модели. Во-вторых, моделирование всей культуры посредством аллегорических итераций, именно в силу невозможности создать такую модель, в конечном счете достигает обратной цели: ритуализированные повторения «сакрального» канона «стирают» семантику заимствуемых знаков и цитат, оставляя — в качестве руины — ту или иную «библиотеку Бенедикта». Это и есть Big Crumb — большая мешанина. Текст «Кыси» оказывается действующей моделью — но не русской истории, а ее бесконечного конца.

Как, впрочем, и текст русского необарокко в целом.

Глава одиннадцатая

Поколение P. S. (1): Между концептуализмом и необарокко

Писатели фантазмов

Надо сразу признаться: догадка о близости или, вернее, параллельности эстетических траекторий Виктора Пелевина и Владимира Сорокина впервые возникла у меня только в 1999 году, когда практически одновременно вышли, моментально став бестселлерами, романы Пелевина «Generation „П“» и Сорокина — «Голубое сало». Я не был оригинален: после синхронного успеха оба эти автора стали у широкой публики одним именем дьявола для собирательного обозначения всех «проклятых постмодернистов», вместе взятых[678]. Однако для истории русского постмодернизма куда важнее то обстоятельство, что вышедшие в 1999 году романы оказались поворотными для репутации и того и другого писателя: именно после их публикации и Пелевин, и Сорокин, до того будоражившие лишь литературные круги, вошли в массовую культуру, причем на своих собственных условиях. Это изменение статуса, с одной стороны, придало политическую остроту постмодернистской эстетике (в дальнейшем скандалы вокруг Сорокина регулярно становились не только литературными, но и общественными событиями), а с другой, породило существенные сдвиги в российской постмодернистской культуре, благодаря этому прорыву окончательно расставшейся с андеграундным прошлым, а также «толстожурнальной цивилизацией» (Б. Дубин) и пережившей в связи с этим глубокие мутации.

О мутациях постмодернизма подробнее будет сказано в следующей главе. Однако уже здесь следует заметить, что Пелевин и Сорокин стали пионерами прорыва — признания постмодернизма в качестве «общезначимой» стилистики. Соответственно и новую социальную ситуацию существования постмодернистской литературы в России они испытали на себе первыми.

Сегодня можно с уверенностью сказать, что именно эти два писателя стали самыми сильными и самыми литературными голосами последнего советского поколения, моего поколения — тех, кто родился, условно говоря, в диапазоне от 1955 до 1965 года, детей «шестидесятников». Именно Сорокин (р. 1955) и Пелевин (р. 1962), несмотря на огромную разницу между их поэтиками, сформировали то, что по-английски назвали бы tenor’ом этой генерации. (Как перевести это слово? Как способ мышления? Тип мироотношения? — Скорее всего, как некоторый общий тон.) Так уж вышло, что именно их книги, их открытия и тупики точнее всего совпадают с эволюциями и поражениями моих ровесников. Вот почему их книги в конце 1990-х и 2000-е годы ожидаются многими с не меньшим нетерпением, чем, предположим, новая повесть Чехова в 1890-е годы или новый сборник Блока — в 1910-е.

В случае Сорокина и Пелевина (как, впрочем, и в случае Чехова и Блока) важно, что поэтика высказывания — и особенно сдвиги в поэтике — не менее, а то и более значима для самосознания поколения, чем тематика произведений. «Писатели поколения» создают линзы для поколенческого зрения — кривизна стекла и фокусировка взгляда в этом случае важнее, чем то, на что именно направлен взгляд. Точнее, «писатели поколения» острее, чем другие, фиксируют — а то и формируют — фантазмы поколения; они наиболее чутки к бессознательным страхам и желаниям своих современников, им удается артикулировать общие для своей генерации социальные травмы. Писатели поколения всегда в той или иной степени — писатели снов этого поколения.

«Сорокин воссоздает сны „совка“, точнее — его кошмары. Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — не поняты», — писал Александр Генис в конце 1990-х[679]. Бессознательное последнего советского поколения хранит в себе сны и травмы «совка», но, оказавшись на сломе эпох, оно с особой интенсивностью рождает новые, гибридные фантазмы, описание которых можно принять за ясновидение. Поэтому и Пелевин тоже пишет кошмары «совка» (не только и< романе «Омон Ра», но и в «Generation „П“»), а методы Сорокина (не только Пелевина!) оказываются применимы и к анализу коллективного постсоветского бессознательного — о чем свидетельствует успешность его работы в кино. Во многом благодаря этим «писателям снов» бессознательное поколения внедряется в общественное сознание и программирует общую поколенческую картину мира — созданные ими образы узнаются за пределами их текстов как элементы социального пространства. Догадываюсь, что ни Сорокин, ни Пелевин не стремились к этой роли. Но она досталась именно им, и они, надо сказать, исполняют ее пока что не без достоинства (тьфу-тьфу-тьфу, чтоб не сглазить).

Но почему до «Generation „П“» и «Голубого сала» Сорокин и Пелевин казались столь далекими друг от друга, что попытка их сопоставления даже не приходила в голову — по крайней мере, мне? Причин тому было две: во-первых, поэтика; во-вторых, институциональная «прописка». Сорокин и по возрасту, и в силу обстоятельств (среди которых занятия изобразительным искусством сыграли не последнюю роль) успел вдохнуть воздух «героического» (андеграундного) периода русского постмодернизма, когда в нем еще очень сильны были черты авангардного противостояния культурному истеблишменту. Ранний концептуализм и соц-арт несли в себе ощутимый элемент презрения к массовому и банальному. Проникновение в языки советской повседневности и советской власти было предельной формой выражения отстраненности и игровой свободы — как от этих языков, так и от сформировавшей их идеологии (подробнее об этом см. в разделах о концептуализме гл. 6). Прямым следствием этой позиции стало обязательное присутствие «непечатного» слоя в ранней прозе Сорокина: обсценная лексика была знаком шокового выхода за пределы литературности, взрывного нарушения конвенций, которое составляло основу сорокинских текстов как особого рода перформансов.

Совсем не так происходила эволюция Пелевина. Окончивший, как и подобало «нормальному» советскому писателю, Литературный институт им. Горького, он начинал свою работу в рамках позднесоветского мейнстрима — в жанре социально-аллегорической научной фантастики. Первые его рассказы печатались в научно-популярном журнале «Химия и жизнь», знаменитом умениями своих авторов, редакторов и художников балансировать на грани дозволенного — как эстетически, так и политически. Сорокин как бунтарь против литературы и литературности как культурной институции всегда сторонился толстых журналов (да и они его боялись, как огня), предпочитая иные, независимые формы публикации — отдельными книгами или в «альтернативной» периодике[680]. Пелевин свой первый роман «Омон Ра» (1992) опубликовал в журнале «Знамя», в 1990-е годы воспроизводившем традиции позднесоветской «либеральной» (по советским меркам) литературы; экспериментальные произведения в этом издании публиковались крайне редко. В том же «Знамени» с продолжением печатались и последующие романы Пелевина — «Жизнь насекомых» (1993) и «Чапаев и Пустота» (1996), а рассказ «Желтая стрела» (1993) впервые увидел свет на страницах еще более консервативного (на тот момент), чем «Знамя», журнала «Новый мир».