Для Пелевина конец 1990-х тоже оказался «точкой сдвига». В отличие от Сорокина, который в силу акцента на «коллективных речевых телах», как правило, работал с готовыми и узнаваемыми мифологемами, — Пелевин, наоборот, постоянно создает новые мифологемы из повседневного дискурсивного «сора». Сорокин честно признавал свою зависимость от поп-арта[695], что изначально предполагало эпатирующее уравнивание «высокой культуры» с рынком коммерческих брендов. Пелевин же обнаружил, что в постсоветском мире роль «зомбификатора» берет на себя телевидение и создаваемые ими симулякры, — пожалуй, впервые это прямо демонстрируется в рассказе «Папахи на башнях» (1995): по сюжету, захвативший Кремль Шамиль Басаев обнаруживает свое полное бессилие, так как немедленно превращается в медийного персонажа и вынужден выполнять волю осаждающих его интервьюеров и продюсеров вместо того, чтобы диктовать свою волю побежденному врагу. В дальнейшем Пелевин показал в своих произведениях, что телевизионные модели коллективного бессознательного настолько разнообразны и настолько подвижны, что их комбинации способны формировать и симулякры индивидуальностей. Свидетельство тому — «видения Марии» в романе «Чапаев и Пустота»: пациент психиатрической клиники, воображающий себя героиней мексиканского сериала (и заодно символом России), вступает в мистический брак с Западом, персонифицированным Арнольдом Шварценеггером во всех своих ролях одновременно. Так Пелевин оказался на «поле» работы Сорокина. Правда, парадигматическим образцом в этом смещении (напомним, что для Сорокина таким образцом послужила эстетика Энди Уорхола) для Пелевина стала философия буддизма, окрасившаяся позднее в тона Жана Бодрийяра: именно массмедийные симулякры становятся тем материалом, из которого Пелевин создает новые — иронические и субъективированные — мифологемы. Начинается этот процесс уже в ранних текстах (скорее всего, вполне независимо от Бодрийяра), в «Чапаеве» достигает зрелости, а непредвиденные обертоны приобретает в «Generation „П“» и последующих книгах.

Точкой, в которой траектории Сорокина и Пелевина максимально сближаются — чтобы потом опять разойтись в разные стороны, — стал близкий по времени выход «Голубого сала» и «Generation „П“». Вот почему в этой главе я хотел бы оттолкнуться от своей статьи 1999 года «Голубое сало поколения»[696] (воспроизводимой далее с некоторыми сокращениями) — дописывая и переосмысливая ее с сегодняшней точки зрения. Старый текст статьи ниже дан курсивом, а новые вставки — обычным шрифтом.

Голубое сало поколения

Нехитрая комбинация двух названий, вынесенная в заголовок, напрашивается сама собой: когда два писателя, не без оснований считающиеся литературными лидерами русского постмодернизма, фактически одновременно выпускают по роману, то эти романы волей-неволей читаются как единый текст (несмотря на все различия). Такова власть совпадения во времени и пространстве. Пулеметная публикация, синхронное появление на книжных развалах, поразительно сходная «раскрутка» в Интернете (сначала были опубликованы фрагменты, затем появились первые рекламные отклики, затем обрушился вал рецензий, причем и в том и в другом случае роль «буки» была не без блеска отыграна Андреем Немзером[697]) — все это наводит на мысль о неслучайности подобных совпадений. Отбросим мысль о сознательном «программировании» аудитории некоей группой злокозненных постмодернистов (понятное дело, «проплаченных», как сказал бы П. Басинский) — слишком уж эта гипотеза отдает сценариями из романа Пелевина. Лично мне более интересны совпадения чуть-чуть иного рода.

Скажем, вот одно из них: Сорокин всегда избегал «толстых» журналов и все свои прежние книги опубликовал именно книжным путем. Пелевин свою славу приобрел главным образом благодаря журнальным публикациям — прежде всего в «Знамени». Однако «Generation „П“» миновало журнальные страницы и сразу же вышло книгой. Стоит ли интерпретировать этот факт в том плане, что элитная андеграундная тусовка, к которой принадлежал и на которую откровенно ориентировался Сорокин, и новая генерация читателей, любящая Пелевина и практически не знакомая с толстыми журналами, совпали в своих вкусовых пристрастиях и образовали потребительский «мейнстрим» (коммерческий успех обоих романов очевиден), оставив за бортом ту, по-видимому, не только малочисленную, но теперь и маловлиятельную группу, которая профессионально связана с «толстыми журналами»?

Наверное, стоит. Enjoy the Gap! — рекомендует в своем романе Пелевин, и в этом совете есть свой резон: в постмодернистской культурной ситуации именно маргинальные явления имеют более серьезный шанс на успех, чем «центровые» властители дум. Выберут ли «толстые журналы» роль маргиналов, деятельно обустраивающих свою, ни на что не похожую нишу, или, задрав штаны, помчатся за мейнстримом? Реакция Андрея Немзера на оба романа весьма показательна именно для «толстожурнального» сознания сегодня (несмотря на то, что обе его рецензии были опубликованы в газетах — речь не о месте, а о смысле): есть некий пантеон культурных ценностей XX века (как модернистских, так и реалистических) и связанная с ним система эстетических и нравственных критериев, и, что немаловажно, именно «толстые журналы» сыграли решающую роль, внедряя эти критерии в культурное сознание — несмотря на давление совсем иной, коммунистической и соцреалистической, системы ценностей и критериев. Именно закаленное в борьбе с соцреализмом убеждение в том, что «есть ценностей незыблемая скала», не позволяет признать хоть за Сорокиным, хоть за Пелевиным иной статус, кроме статуса Митрофанушек и недотыкомок, в лучшем случае — создателей забавных текстов для капустников, а в худшем — глумливых антикультурных диверсантов.

Вместе с тем русский постмодернизм с самого своего рождения, как уже отмечалось, скорее оглядывался на прерванный и запрещенный опыт русского модернизма, чем отталкивался от него. Ранние тексты русских постмодернистов с равным успехом можно анализировать и в модернистском контексте — особенно, скажем, романы Саши Соколова или поэзию «лианозовцев». Пограничное (ближе к модернизму) положение Бродского также очевидно. Да и «Пушкинский дом» А. Битова не так уж далеко отъехал от «Козлиной песни» К. Вагинова. Так было в 1960–1970-е и даже в 1980-е. И у самого Сорокина — в той же «Норме» — какие гимны поются (в своеобразной, понятно, манере) Марселю Дюшану, отцу сюрреализма и реди-мейда! Классики русского модернизма подверглись канонизации только в последние годы, обросли мифами и легендами, стали героями школьных сочинений. А значит — созрели для Сорокина, который питается авторитетностью и ничем другим. Вот почему в «Голубом сале» не всегда весело, но всегда безжалостно деконструированы Пастернак, Набоков, Платонов. В этом же ряду — Ахматова (ААА) и Мандельштам, персонажно изображенные в «сталинской» части романа как любимые вождями отвратительные юродивые. Не уступает им и премерзкий «наследник» Иосиф, то и дело бормочущий фразы из будущих стихов.

Фокус сорокинского стиля состоит именно в том, что ему подвластно именно то письмо, которое основано на убежденности в присутствии трансцендентального означаемого, на вере в предзаданный духовный смысл жизни (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме) — в отличие от художников, для которых этот смысл представляет собой острейшую проблему (Достоевский, Чехов, Набоков, Платонов и др.). Его ход состоит в том, что он вплетает в эту гармоническую структуру архетипы дисгармонии и хаоса — насилие, экскременты, каннибализм и т. п., — создавая тем самым сугубо постмодернистский эффект взаимопроникновения хаоса и гармонии, гармонии хаоса, хаотизированного порядка, «хаосмоса». В «Голубом сале» Сорокин сужает этот принцип: воспроизводя (или, по меньшей мере, стараясь воспроизвести) стилистические особенности чужого дискурса (например, в текстах, которые «создают» выращенные героями его романа «клоны русских писателей»), он переводит их, так сказать, в психосоматическое измерение — и на уровне стилистики (заикание во фрагменте «Достоевского», повторяющиеся упоминания о молотке в сочинении «Толстого»), и на уровне сюжета: сшивание тел вместо поисков духовного союза в «Достоевском», паровоз («ломтевоз»), использующий человеческие тела в качестве топлива в сочинении клона Платонова, «цитата», составленная из пловцов с факелами в руках, распадающаяся из-за того, что горящее масло проливается на пловца-запятую («Цитата»); евреи, пьющие кровь русских в тексте «Симонова» и т. п. Сорокин последовательно придает телесное значение слову — или, вернее, воплощенным в литературе «нарративам духовности», как правило противопоставленным всему «телесному», плотскому, как высокое — низкому, чистое — грязному, божественное — животному. В сущности, так же возникает и центральный образ романа — голубое сало, «вещество, энтропия которого равна нулю», неколебимая гармония — и в то же время жировое отложение в телах монструозных клонов великих писателей, вырабатываемое ими в момент письма. Не в результате ли этого совмещения оно и является наркотиком, как о том говорит Сталин в финале романа? Смысл этой субстанции точно определил Михаил Берг: голубое сало выступает как «эссенция святого и чистого русского слова», символизируя «структуропорождающий элемент власти в русской культуре — литературоцентризм»[698].