Шаляпин, несомненно, наблюдал и копил впечатления. Но подобный пассивный метод обучения был попросту недостаточен для любого начинающего певца, тем более для Шаляпина, который во всем пытался добраться «до корня». Вот почему, по-видимому, он сохранил впечатление, что столичная казенная сцена ничего ему не дала.

Это, однако, маловероятно. Можно с уверенностью полагать, что, появившись в Петербурге, оказавшись в Мариинском театре после «Аркадии» и Панаевского театра, он не мог остаться безразличным к тому, что предстало перед ним на этих классических подмостках. Не только Стравинский, но любой большой мастер оперы той поры питал его творческое воображение. Он копил впечатления, быть может, сам не осознавая, что это идет ему на пользу. Бессознательно он должен был их перерабатывать: ведь он впервые видел настоящий оперный театр, где все делается без скидки на мизерные возможности обычной провинциальной труппы. Как раз в те годы, когда он появился в Петербурге, на столичную казенную сцену выходили на каждом оперном спектакле такие выдающиеся художники искусства, что для пытливого молодого артиста их творчество становилось подлинной школой мастерства. Но о том, чему он здесь научился, Шаляпин никогда и нигде не говорил…

Интересно, что как зритель он, по собственным словам, гораздо больше почерпнул от посещений Александрийского театра, от знакомства с игрой М. Г. Савиной, В. В. Стрельской, В. Н. Давыдова, М. В. Дальского. Он признавался, что «высматривал», как они играют. У них учился актерскому искусству. А о воздействии мастеров столичной оперы он умалчивал. Видимо, ущемленное самолюбие, разочарование в том, какое место ему было здесь отведено, играло в последующих высказываниях большую роль, чем истинное положение вещей.

При этом следует задуматься о его индивидуальности. Гений отличается от прочих, даже очень больших художников тем, что до всего доходит сам. Одеваться в чужие одежды для него непосильно. Он не может быть старательным копировщиком. Он творит, черпая нужное для его созданий из произведения, которое он должен воплощать, и из собственного духовного мира. Искусство другого артиста приотворяет для него двери в будущее свое творчество. Но не более. Его личность потребует от него самоопределения. И никогда чужое искусство не станет для него образцом, для повторения которого он сумеет устранить собственную личность. Вот почему так тягостно было в те годы входить в готовые, давно сложившиеся, обросшие массой привычных норм спектакли.

Ему предлагалось повторить уже найденное. Для натуры Шаляпина такой способ воспитания был непригоден. В этом корень недовольства, которое он испытывал, оказавшись в казенном театре. (Так будет с ним всю жизнь!) Но, конечно, виденное на этой сцене не могло не оставить в нем заметного следа.

До прихода сюда он успел сорвать первые аплодисменты на сцене и на концертных эстрадах. О нем с симпатией говорили в художественных салонах столицы. Ему казалось, что он уже почти сложившийся художник, — а в этом его, кстати говоря, уверяли и многие из тех, кто умел вглядываться в природу молодого дарования. На казенной сцене такого не было и, в силу устойчиво сложившейся системы, быть не могло.

В этом отличие Мариинского и Московского Большого театров от Александрийского и Московского Малого. Там молодой артист оказывался под неустанным попечительством старых мастеров. Они воспитывали смену. Они проходили с молодежью роли, особенно, если речь шла о вводе в готовые спектакли. Они были подлинными учителями сцены, воспитателями. Мы имеем тому бесчисленные доказательства в воспоминаниях многих крупнейших артистов драмы прошлых времен. Там была давняя традиция художественного попечительства о молодых, и она приносила обильные плоды.

В Мариинском театре молодой певец оказывался в руках одного лишь концертмейстера, с которым готовил партию, причем никакие отступления в ее трактовке от установленного не допускались. Затем артист переходил к дирижеру, который точно так же требовал пунктуального соблюдения темпов, оттенков, словом, всего, что соответствовало тому, как идет готовый спектакль. Дежурный режиссер указывал ему мизансцены. Артиста одевали в те костюмы, которые вчера еще надевали мастера. Молодой певец должен был полностью повторить все, что закреплено опытом данного спектакля. Такая школа неплоха для посредственности. А для дарования самостоятельного это могло оказаться губительным.

Здесь нужно было медленно, настойчиво завоевывать признание, не спеша, не торопясь стать в первый ряд. Завоевывать в новых постановках. А добиваться их было трудно. Ведь в императорском театре существовал свой табель о рангах, и новичку здесь приходилось нелегко. Здесь нужно было уметь проявлять терпение.

Но припомним, что представлял собою любой оперный спектакль в провинциальных антрепризах. Ведь и там все основывалось на заранее установленных правилах, установленных бог весть когда, бог весть кем. Штампы в трактовке оперного произведения, штампы в трактовке любой партии. На этом все держалось, — на стандарте, от которого отступить нельзя, иначе рассыплется любой, набранный на сезон артистический коллектив.

В Мариинском театре были традиции воплощения, но подвижные, обогащенные артистами, которые по праву считались подлинными художниками. А в провинции существовали не традиции, а в большинстве случаев набор привычных штампов, важных для того, чтобы в пять-семь дней сколотить очередную премьеру.

Вернемся к дебютам Шаляпина.

Итак, «Заклинание цветов» из «Фауста», ария и речитатив Сусанина произвели неплохое впечатление. В отрывке из «Руслана» он не понравился. В целом же решение было такое — заключить контракт и назначить открытые дебюты.

Теперь Федору предстояло выступить в спектаклях Мариинского театра. Выступить перед публикой.

Для первого открытого дебюта был назначен «Фауст». Это произошло 5 апреля 1895 года. Дебют в тот вечер предоставлялся двум молодым певцам — басу Шаляпину и тенору Ивану Васильевичу Ершову, который должен был выступить в заглавной роли.

Мефистофеля Шаляпин уже пел неоднократно — в тифлисской труппе и в Петербурге, в Панаевском театре. И всегда пользовался успехом. Никто никогда эту роль с ним не готовил. Он исполнял ее, отталкиваясь от впечатлений, которые у него накопились в результате встреч с провинциальными Мефистофелями. Но многое в исполнение сложной партии он привнес своего уже и тогда. Это касалось самой трактовки образа, сценического костюма.

Для дебюта Шаляпину хотелось показать Мефистофеля по-своему. Но ему было сухо указано, что для этой роли существует установленный костюм, что грим у него должен быть такой, какой принят в Мариинском театре. Пришлось подчиниться. Костюм взять такой, какой положен, хотя он был и не по фигуре. Что касается грима, то Шаляпин все же отошел от принятой здесь традиции и в чем-то изменил его, что не очень понравилось.

Спектакль прошел в общем малозамеченным. Он не стал событием ни в театре, ни у публики. Тем не менее есть печатные отклики на дебют. Рецензент «Нового времени» доброжелательно отнесся к Мефистофелю, хотя полагал, что по характеру своих вокальных данных Шаляпин не совсем подходит к этой роли, что в местах «демонических» ему не хватает должной выразительности и едкости. Но при этом отмечал, что молодой певец блеснул прекрасным голосом, что особенно ему удались рондо о золотом тельце и серенада.

Можно было считать, что первый дебют сошел благополучно.

Для второго ему предложили партию Цуниги из «Кармен», явно желая выяснить, каковы комедийные данные у молодого артиста. Цунигу Федор уже пел не так давно в Тифлисе. Ему было весело играть незадачливого офицера стражи, он буффонил в этой роли и буффонил удачно. В Мариинском театре его Цунига произвел благоприятное впечатление. Оставалось пройти через третий рубеж.

Здесь его могла постигнуть неудача, так как театр упорно желал повторить опыт с Русланом. До этого его послушали в одной сцене из оперы Глинки, теперь ему предстояло исполнить партию целиком. Шаляпин был настроен бодро, ему казалось, что все будет очень хорошо, что неудачи быть не может. Он самоуверенно заявил, что для него не составит труда в краткий срок, если это нужно, приготовить всю партию Руслана.