То же относится к многим произведениям западноевропейских композиторов, получивших на русской сцене необыкновенно яркую интерпретацию, многократно поражавшую иностранных наблюдателей. Имеются в виду прежде всего оперы Россини, Мейербера, Верди, Гуно. А с девяностых годов Россия начала создавать интереснейшие постановки опер Вагнера, родив своеобразную, «русскую» версию трактовки творчества этого композитора.
Уровень оперных спектаклей Мариинского театра в ту пору, когда в его труппу вступил юный Шаляпин, был исключительно высок. В этом заслуга прежде всего музыкальных и сценических руководителей театра во главе с Эдуардом Направником и тех певцов, которые в нелегких условиях казенной сцены, с ее официальными и неофициальными влияниями, с предрассудками, с чиновничьей системой повседневного управления, с всесильной вкусовщиной «верхов», сумели не только пронести заветы своих предшественников, но и укрепить, развить оперно-исполнительскую школу. Эта школа вскоре получит мировое признание.
Шаляпин прежде всего заметил чиновников в мундирах и без мундиров, которые решали все, что касается репертуара, приглашения артистов, назначений на роли, оформления спектаклей, сценических костюмов и т. п. Их влияние было несомненно. Оно было трудно переносимо, особенно для артиста без положения.
Почти через четыре десятилетия Шаляпин вспоминал:
«Императорские театры, о которых мне придется сказать немало отрицательного, несомненно имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться. Оно и не мудрено, потому что антрепренером этих театров был не кто иной, как российский император. И это, конечно, не то, что американский миллионер-меценат, английский сюбскрайбер или французский командитер. Величие российского императора — хотя он, может быть, и не думал никогда о театрах — даже через бюрократию отражалось на всем ведении дела.
Прежде всего, актеры и вообще все работники и слуги императорских театров были хорошо обеспечены. Актер получал широкую возможность спокойно жить, думать и работать. Постановки опер и балета были грандиозны. Там не считали грошей, тратили широко. Костюмы и декорации были делаемы так великолепно — особенно в Мариинском театре, — что частному предпринимателю это и присниться не могло.
Может быть, императорская опера и не могла похвастаться плеядой исключительных певцов и певиц в одну и ту же пору, но все же наши российские певцы и певицы насчитывали в своих рядах первоклассных представителей вокального искусства».
А затем Шаляпин характеризует атмосферу в казенных театрах, как она представилась ему за время короткого служения на Мариинской сцене.
«Что мне прежде всего бросилось в глаза на первых же порах моего вступления в Мариинский театр, это то, что управителями труппы являются вовсе не наиболее талантливые артисты, как я себе наивно это представлял, а какие-то странные люди с бородами и без бород, в вицмундирах с золотыми пуговицами и с синими бархатными воротниками. Чиновники. А те боги, в среду которых я благоговейно и с чувством счастья вступал, были в своем большинстве людьми, которые пели на все голоса одно и то же слово: слушаюсь!».
Конечно, эта оценка принадлежит Шаляпину — гениальному артисту с мировым именем, оглядывающему прошлое с олимпийских высот славы. Трудно предположить, что такую оценку казенной столичной опере он мог дать после недолгого служения в случайных частных антрепризах, которыми руководили Лассаль и Ключарев, в «делах», где частенько процветала «многоязычная» халтура и царило полное бесправие…
В 1895 году Шаляпин не мог так смотреть на вещи. У него не могла в ту пору сложиться позиция наблюдателя, который оглядывает театр с высокой горы, находясь на известной, нужной для обозрения дистанции.
Но Шаляпин испытал горечь разочарования от года, который он провел в императорском театре, и эта горечь вылилась у него в непризнание заслуг казенной сцены того времени.
Он был во многом прав, когда говорил о власти чиновников, «принципе власти», руководящем чиновниками, берущими на себя право вмешиваться в художественные вопросы, в которых они мало что понимали. Это все справедливо и многократно фиксировалось другими «наблюдателями»: артистами, композиторами, передовыми критиками. Однако нарисованная Шаляпиным картина далеко не покрывает всего, что связано с искусством прославленной русской столичной оперы того времени.
Да, за кулисами царили чиновники. И подчас театр по системе руководства напоминал обычный департамент. Это было.
Но вот открывался занавес. На сцену выходили артисты, большие художники. И начинался праздник — демонстрация их сложного и тонкого искусства. На сцене творили они. Чиновники на сцене не появлялись. Они сидели в ложах, в служебных кабинетах. В момент таинства — спектакля — на подмостках царили артисты.
В пору дебюта в столичной опере Шаляпин был слишком молод и недостаточно просвещен для того, чтобы понять, в какой театр пришел, понять, на чем этот театр держится.
А когда значительно позже вспоминал свое положение в Мариинском театре, чувство горечи и раздражения мешало разобраться в том, на что он реально имел право в 1895 году на лучшей оперной сцене России.
К тому же Шаляпин дебютировал там в пору, когда директором императорских театров был И. А. Всеволожский — видный аристократ, опытный царедворец, человек вполне определенных — западных вкусов, имевший ясные представления о том, каким должен быть руководимый им театр, где в ложах нередко появляется царская семья.
Директор императорских театров не выносил русских оперных произведений (кроме Чайковского), его отталкивали «зипуны» и «онучи». Он кое-как терпел «Жизнь за царя», лишь потому, что по традиции считалось, что спектакль этот возвеличивает мужика, положившего голову за царствующий дом Романовых, предпочитал же спектакли во французском стиле, Мейербер был его любимцем.
Но Всеволожский вынужден был считаться с голосом времени и терпеть такой репертуар, хотя твердо полагал, что без него казенная сцена могла бы обойтись — и тогда «все было бы хорошо».
В тон своему начальству рассуждали и подвластные ему чиновники. Их презрительное отношение к себе многократно испытывали русские композиторы. Как раз в ту пору, когда в Мариинском театре дебютировал Шаляпин, Римский-Корсаков приходит к мысли, что если бы можно было, он не предложил бы этой сцене ни одного своего нового произведения. Это произошло после попытки запретить оперу «Ночь перед рождеством», в которой всесильные великие князья усмотрели неуважение к Екатерине Второй.
Конечно, служить в императорских театрах было не только почетно, но и очень трудно. Зато учиться великой артистической традиции нужно было именно здесь.
Как же учиться? В Мариинском театре, конечно, не было, говоря современным языком, студии, готовившей из молодых певцов мастеров. Этим здесь никто не занимался, как, впрочем, не занимались нигде в театрах той поры. Но учиться было можно, вникая в то, что происходит на сцене. Вникая в искусство выдающихся артистов, которые были сильны не только каждый сам по себе, но и как единый в стилевом отношении ансамбль, — то, чего Шаляпин не мог видеть на провинциальной сцене.
Здесь можно было многому научиться, если молодой артист терпеливо усваивал секреты мастерства, которые демонстрировались каждый вечер, как только поднимали занавес.
Шаляпин подобного ансамбля нигде не встречал, таких мастеров никогда не видел и не слышал. Для него пребывание в Мариинском театре было первым знакомством с высотами русской оперной культуры.
Достаточно было приглядеться и прислушаться к тому, как пел и играл Ф. И. Стравинский, виднейший представитель русской оперно-исполнительской школы в ту пору. И безусловно, Федор пристально приглядывался к тому, как раскрывал свою яркую индивидуальность этот замечательный артист, часть партий которого довелось впоследствии исполнять и самому Шаляпину.