В самом деле, немецкий музыкант Адольф фон Гензельт (1814—1890), ученик Гуммеля, прожил сорок лет в качестве придворного пианиста. Согласно его ученице Беттине Уокер, его игра «напоминала процесс очистки от шелухи, тщательного снятия волокнистой, заскорузлой корки, под которой обнаруживалось живое, чувствительное, прекрасное, чистое ядро. Он будто нырял все глубже и глубже в море звуков и приносил оттуда жемчужины безупречной чистоты и красоты. В своем стремление добраться до самой сердцевины он был так напряжен и сосредоточен, что, казалось, вся его жизнь в тот момент — на кончиках пальцев, прикасающихся к клавишам». Своим подопечным он говорил, чтобы те представляли, будто окунают пальцы в тесто.

А Теодор Лешетицкий, сооснователь Санкт-петербургской консерватории наряду с Антоном Рубинштейном, был креатурой бетховеновского ученика Карла Черни (у которого также учился и Лист). Угодить ему было нелегко. После ужина он ходил и подглядывал в окна к своим ученикам, чтобы убедиться, что те выполняют его задания. Знаменитый пианист Игнац Фридман (1882—1948) пришел на прослушивание к Лешетицкому с рекомендательным письмом от своего учителя Гуго Римана. Однако после исполнения ему было сказано, что «не стоит и пытаться достичь чего-либо на фортепиано, лучше уж переключиться на тубу». Сходный опыт был и у другой будущей звезды, Бенно Моисеевича (1890—1963). «После того как я закончил играть, — вспоминал виртуоз, — он будничным тоном сказал мне: „Да уж, я, кажется, и ногами сыграл бы лучше“». Впрочем, несмотря на это, Лешетицкий взял обоих к себе в обучение. Чтобы стать виртуозным пианистом, говорил он, необходимо соблюсти три условия: родиться в славянской стране, слыть вундеркиндом и быть евреем. Вообще говоря, это было довольно странным высказыванием, если учесть, что сам Лешетицкий был католиком, a никаким не евреем. Впрочем, не более странным, чем знаменитое заявление Владимира Горовица, что существует три типа пианистов: евреи, гомосексуалисты и плохие. Сам Горовиц подход под первые две категории — а иногда и под третью.

Разброс стилей, порожденных этими влияниями, хорошо иллюстрируется на примере двух русских пианистов начала XX века и еще двух, принадлежавших к следующему поколению. Вышеупомянутый смутьян Горовиц (1903—1989), покинувший родину через несколько лет после революции 1917 года, в Европе пережил целую серию триумфов. Антон Рубинштейн мог бы им гордиться. В 1925 году в Гамбурге он в последний момент сменил захворавшего пианиста при исполнении Первого фортепианного концерта Чайковского — дирижер Ойген Папст был так поражен мощью и скоростью его игры, что посередине выступления покинул свое место, подошел поближе к фортепиано и стал наблюдать за его руками. На своих парижских концертах Горовиц встретился с таким живым откликом со стороны французской публики, что вместо запланированных двух выступлений дал целых пять, причем последнее уже не в небольшом зале, а в парижской Опере. Там же в 1928 году его услышал американский антрепренер Артур Джадсон и мгновенно подписал с ним контракт на гастрольный тур по США.

Владимир Горовиц

Если Горовиц играл словно под электрическим током, то манеру Сергея Рахманинова (1873—1943) современники описывали как более академическую и сдержанную: это была музыка, поданная в «холодном аналитическом ключе». Разумеется, и он тоже порой мог воспарить. Критик Гарольд Шенберг писал, что «лишь самые выдающиеся мастера вокала — например, Лотта Леман или Элизабет Шуман — могли пропеть музыкальную фразу так же изящно и в то же время уверенно».

В руках Рахманинова, утверждал композитор Николай Метнер, «простейшая гамма, простейшая нотная последовательность» обретала «свое первородное значение». Еще прекраснее его выступления делало ощущение неизбежности, предопределенности, которое он привносил во все свои интерпретации. Горовиц, напротив, был глашатаем неожиданности, его нередко обвиняли в коверкании музыки или в полном игнорировании интенций композитора с целью достичь большей яркости исполнения; он и впрямь был не обычным интерпретатором, а истинным звуковым тайфуном, завораживавшим слушателей харизмой.

На своем первом выступлении в «Карнеги-холле» Горовиц опять играл Первый фортепианный концерт Чайковского. Дирижером на сей раз был англичанин Томас Бичем. «Я специально выбрал Чайковского, потому что знал, что с ним смогу достичь по-настоящему дикого звучания, установить рекорд шума и скорости, — рассказывал музыкант писателю Дэвиду Дюбалу. — Я хотел с первой же попытки достичь в США успеха». Но у Бичема, для которого это тоже был дебют, были другие планы и другое видение произведения — по мнению Горовица, он дирижировал излишне медлительно и интровертно. Поэтому, чувствуя, что время выходит, и страстно желая произвести впечатление, Горовиц сделал свой ход в последней части, словно гоночный автомобиль на финишной прямой. «Я хотел сожрать публику живьем, — признался он, — довести ее до безумия. Подсознательно это было связано с тем, что мне очень не хотелось возвращаться в Европу… Поэтому я сказал сам себе: „Ну что ж, мой дорогой англичанин, мой дорогой лорд, я приехал из Киева и сейчас кое-что тебе покажу“. И стал играть октавы намного быстрее и мощнее». По сообщению New York Times, «фортепиано буквально дымилось». Дирижер старался поспеть за пианистом, но для него это было сюрпризом, и ситуация вскоре стала безнадежной. Позже Горовиц без малейших угрызений совести рассказывал: «Мы закончили почти одновременно». Славная карьера в Америке отныне была ему гарантирована.

Сергей Рахманинов тем вечером был в зрительном зале, и увиденное совсем ему не понравилось. Горовиц утверждал, что Рахманинов подошел к нему и сказал: «Твои октавы были действительно очень быстрыми и громкими, но, должен тебе сказать, это совсем не было музыкально. Более того, это было просто ни к чему». Тогда Горовиц рассказал коллеге все перипетии своего исполнения, и вечно угрюмые черты лица Рахманинова немного разгладились. «Но Рахманинов все равно всегда мог найти на что пожаловаться в моем исполнении», — вспоминал Горовиц. И неудивительно — за исключением ярчайшей индивидуальности и великолепной техники игры, свойственной обоим пианистам, между ними не было почти ничего общего. И все же, несмотря на это, они всю жизнь были друзьями.

Сергей Рахманинов

Рахманинов окончательно решил стать композитором после того, как его раннее произведение, Прелюдия до-диез минор, принесло громкий успех. Надо сказать, что в конечном счете для него это стало удавкой — в Англию, где прелюдия издавалась под самыми разнообразными названиями, например «Пожар Москвы», «Московский вальс» или «Судный день», его в 1898 году пригласили на основании одного этого хита. Куда бы он ни приезжал, люди желали услышать именно эту прелюдию. Джеймс Ханекер вспоминал, что даже в 1918 году она все еще была у публики в фаворе. «Поклонники Рахманинова, — писал он, — а в зале их были тысячи, требовали свою любимую вещь… Однако композитор так и не сыграл ее. Модницы были в трауре, потому что многие из них ездили за композитором из города в город в надежде услышать именно эту прелюдию, подобно тому англичанину, который ходит на все выступления дрессировщицы львов, ожидая, что уж в этот-то раз одна из зверушек точно ее проглотит».

А ведь наряду с этой прелюдией Рахманинов сочинил и другие выдающиеся мелодии нашего времени. Некоторые из них впоследствии легли в основу поп-хитов, таких как Full Moon and Empty Arms или All by Myself, базирующихся на темах из его Второго фортепианного концерта. Не говоря уже о размашистой восемнадцатой вариации из «Рапсодии на тему Паганини» для фортепиано с оркестром, в которой композитор как будто с зеркалом подошел к двадцать четвертому «Капризу» Паганини, стремительно возносясь по звукоряду там, где у скрипача был нисходящий пассаж, и наоборот. Эта невероятная, летящая мелодия звучит не в одном и не в двух голливудских фильмах.