Европоориентированных американских романтиков, таких как Эдуард Мак-Доуэлл (1860—1908) или Этельберт Невин (1862—1901), вспоминают в основном за их милые и непритязательные музыкальные миниатюры («К дикой розе» Мак-Доуэлла и «Нарцисс» Невина по-прежнему в чести у преподавателей фортепиано). Тем не менее более крупные макдоуэлловские работы весьма захватывающи и виртуозны, хотя и уступают по этим показателям произведениям таких американских вольнодумцев, как Чарлз Айвз (1874—1954), Карл Рагглз (1874—1971) и их товарищ Генри Коуэлл. «Простонародная» американская традиция красной нитью проходит через их творчество.

Айвз был истинным провидцем, и его революционные музыкальные техники — например, наложения мелодий в разных тональностях и размерах друг на друга, — проложили путь для целой армии последователей. Любовь к опытам такого рода он вынес из детства — отец композитора по праздникам велел городским брасс-бендам стартовать с разных концов города, идти навстречу друг другу и сходиться в одной точке, не только географической, но и музыкальной. Инновационный подход Айвз применял даже в своем страховом бизнесе, на котором и сколотил состояние; в основе любых его действий, что на музыкальном ниве, что в бизнесе, лежали твердые моральные убеждения, например в том, что бедные семьи заслуживают быть застрахованными от несчастных случаев, или в том, что «красоту в музыке часто путают с чем-то, что просто дает слушателю возможность удобно откинуться в мягком кресле».

Чарльз Айвз

Несмотря на его критическое отношение к музыкантам, критикам и даже аудитории, Айвз всегда любил свою страну и гордился ее историей. Цитаты из знакомых мелодий и гимнов — например, Columbia, the Gem of the Ocean или Aura Lee, — проникают в том числе и в самые его диссонантные работы, даже они пропитаны нежностью и ностальгией. Слушать его музыку — все равно что копаться в памяти, выуживая оттуда старые фотографии, мелодии знакомых песен, политические памфлеты, пожелтевшие страницы поэтических сборников, ритмы духового оркестра, кафельные стены бассейна и пару боксерских перчаток. Он создавал музыкальные оммажи американским писателям, которых обожал, — части его Второй сонаты для фортепиано (она же «Соната Конкорд») посвящены Ральфу Уолдо Эмерсону, Генри Дэвиду Торо, Олкоттам и Натаниэлю Готорну. Стойкими пропагандистами музыки Айвза были пианисты Уильям Масселос (1920—1992) и Джон Киркпатрик (1905—1991), именно они открыли ее широкой аудитории, до тех пор и не подозревавшей о ее существовании.

Аарон Копланд

Композиторы Аарон Копланд (1900—1990), Вирджил Томсон (1896—1989) и Леонард Бернстайн (1918—1990) также принадлежали к ответвлению американской композиторской школы, в котором мелодия и доступность ценилась выше, чем смелые эксперименты (хотя в творчестве Копланда и Бернстайна попадались и весьма угловатые работы). Копланд и Томсон были учениками знаменитой французской преподавательницы Нади Буланже, но при этом первый (бруклинский еврей) и второй (житель Среднего Запада, не лишенный антисемитизма) в действительности мало чем походили друг на друга. Патриотические устремления Копланда привели к созданию звука, который прочнее всего ассоциируется с раздольными американскими пейзажами. Его киносаундтреки (например, мелодии из фильма «Наш городок», аранжированные для фортепиано) просто поразительны в своей простоте и чувственности.

Томсон, более известный как критик, чем как композитор, напротив, являл собой тип язвительного интеллектуала; тем не менее его фортепианные «портреты» различных людей были выполнены в очень простом, даже наивном (чтобы не сказать скучноватом) стиле. В Париже он познакомился с эксцентричной писательницей Гертрудой Стайн (биограф Джек Лорд, знаменитый своей прекрасной книгой о скульпторе Альберто Джакометти, говорил, что Стайн напоминает ему «брезентовую сумку, в которую залили цемент и оставили затвердевать»), и ее абсурдные стихи, положенные на гимноподобные мелодии Томсона, в итоге привели к появлению, возможно, самых необычных «опер» на свете (например, «Четверо святых в трех действиях»).

Но и Томсона, и Копланда с легкостью затмевал Бернстайн с его блестящей карьерой дирижера, лектора и, конечно, композитора — он сочинял для бродвейских мюзиклов, фильмов, опер и концертных залов. Самые удачные его работы отмечены легким лиризмом и четкой, уверенной ритмикой, а также весьма эклектичным сочетанием классической, джазовой и популярной традиций.

Латиноамериканские ритмы, проникшие в академическую музыку Южной Америки еще в XIX веке, оставили глубокий отпечаток в музыкальной традиции любой из стран этого региона. В Аргентине главным ингредиентом было танго, вышедшее разом из милонги и хабанеры, которым был столь очарован американский пианист Луи Моро Готшалк в 1867 году. К 1910 году оно выпорхнуло прочь из буэнос-айресских ресторанчиков и вскоре стало сенсацией в нью-йоркских клубах вроде Domino Room семьи Бустаноби, где главный кинематографический разбиватель сердец Рудольфо Валентино всю ночь танцевал под фортепианный аккомпанемент композитора Зигмунда Ромберга. Ведущие газеты, например New York Mail, описывали новое танцевальное поветрие как «нескромные и недвусмысленные упражнения, ведущие к распутству и аморальности», но, подобно джазу и року, оно будоражило воображение массовой публики.

«Танцоры танго» из «Спорта и развлечений» Эрика Сати, рис. Шарля Мартена

Именно запятнанная репутация танго не позволила композитору Астору Пьяццолле (1921—1992) признаться в своей любви к этому музыкальному направлению, когда он учился в Париже у Нади Буланже (популярная американская поговорка гласит, что в каждом заштатном американском городке есть хотя бы один универмаг Walmart и хотя бы один ученик Буланже). Вначале музыкант продемонстрировал ей свои симфонии и сонаты. «Очень недурно написано, — сказала Буланже. — Вот тут похоже на Стравинского, а тут на Бартока, а вот тут на Равеля. Жаль только, Пьяццоллы совсем не слышно». Она попробовала узнать что-то о его частной жизни; «лгать ей было нелегко», признавался композитор, но все равно продолжал скрывать то обстоятельство, что в аргентинских кабаре он виртуозно играл танго на бандонеоне (ручном инструменте, близком гармонике). «Наконец я сознался, и она попросила сыграть несколько тактов танго моего собственного сочинения, — вспоминал он. — После чего вытаращила глаза, схватила меня за руку и закричала: „Идиот! Вот же он, настоящий Пьяццола!“ Мне ничего не оставалось, как взять всю академическую музыку, которую я написал за десять лет жизни, и выбросить ее к черту».

В танго Пьяццоллы традиции уличной музыки уживались с его любовью к Баху, а также влияниями его аргентинского учителя, композитора Альберто Хинастеры (1916—1983), который писал музыку поистине болезненной энергетики и остроты, хотя порой был не чужд и моментам упоительной мелодической красоты. Поэтому пуристы, возражавшие против экспериментов Пьяццоллы, называли его «убийцей танго». Однако его музыкальную индивидуальность было невозможно отрицать, и он по-прежнему остается одним из самых популярных композиторов второй половины XX века. Традиции Пьяццоллы продолжает пианист Пабло Циглер, в прошлом участник его ансамбля.

Альберто Хинастера с пианисткой Барбарой Ниссман