Зловещая музыка Хинастеры
Прогрессив-рок-группа Emerson, Lake & Palmer в 1973 году адаптировала четвертую часть Первого фортепианного концерта Альберто Хинастеры для своего альбома Brain Salad Surgery и планировала выпустить ее под названием Toccata. Клавишник Кит Эмерсон встретился с Хинастерой в его швейцарском жилище, чтобы продемонстрировать композитору результат. Когда Хинастера вскричал: «Дьявольщина какая-то!» — Эмерсон решил, что тому не понравилось, и был готов отказаться от своего замысла. Но на самом деле композитор просто имел в виду, что музыка звучала пугающе. Это, как он позже объяснил, полностью отвечало настроению оригинала. Так что все пошло по плану.
Свои музыкальные герои были и в других странах. Самый прославленный бразильский композитор Эйтор Вилла-Лобос (1887—1959) тоже учился в Париже, где в моде как раз были джаз, восточная музыка и вообще всякого рода ритмическая живость. Тем не менее его собственное творчество осталось тесно связанным с родной страной и вобрало в себя все отличительные черты ее национальной культуры и менталитета: яркость, экспансивность, эротизм. «Моя музыка, — утверждал он, — естественна, как водопад». В своих «Бразильских бахианах» Вилла-Лобос соединил цвета и ритмы бразильских танцев с мотивами И. С. Баха, а встреча с пианистом Артуром Рубинштейном в 1918 году привела к появлению серии энергичных фолкориентированных фортепианных работ исключительной технической сложности; на полях рукописи можно было видеть пометки «в адском темпе» и «а теперь еще быстрее».
Дух южноамериканской музыки. Габриэла Монтеро
Сила южноамериканской музыки в том, как живо в ней удается запечатлеть звуки, ритмы и цвета самого континента: богатство и разнообразие природы, буквально поглощающей человека, а также страсть и романтику жителей этих мест. Ритм в этом смысле чрезвычайно важен. Мы любим танцевать, у нас это в крови. Латиноамериканцы очень эмоциональны, поэтому в музыке всегда слышны истории великих любовей и великих потерь, а порой одновременно и счастье, и горе. Это сочетание, с одной стороны, придает музыке некий кисло-сладкий вкус, а с другой — делает ее по-настоящему захватывающей, поскольку таким образом любой из нас может по-настоящему вжиться в ее поэтичный сюжет.
Та же муха укусила и многих европейцев. Изысканный норвежец Эдвард Григ (1843—1907), испанцы Энрике Гранадос (1867—1916), Мануэль де Фалья (1876—1946) и Исаак Альбенис (1860—1909), а также армянский композитор Комитас (1869—1935) являли собой пример песнописцев, отталкивающихся от традиций родного края. Звуки испанской музыки — драматичные и цветистые, как полотна Гойи, с доверительными руладами фламенко-гитары и пьянящими ритмами народных танцев — пополнили стилистический арсенал современного джаза.
По соседству, во Франции, такие композиторы, как Габриэль Форе (1845—1924) и Франсис Пуленк (1899—1964) воплотили дух своей страны в целом букете изящных и затейливых произведений. Цветовая палитра и легкая, прозрачная фактура композиций Форе напоминает напоенный ароматами воздух парижского салона. Пуленк полон иронии и игривости, но и его мелодии сродни звуковому суфле (Равель восхищался его способностью «писать собственные народные песни»).
Все народы мира, от Азии до Скандинавии и дальше, подбрасывали ингредиенты в этот великий музыкальный салат. Но, пожалуй, две нации отвоевали себе центральное место: задумчивые, эмоциональные русские и педантичные, академичные немцы. Их влияние ощущается до сих пор.
Глава 12. Русские идут
У них была одна из самых мощных пианистических школ всех времен. Из всех появлявшихся в Европе консерваторий — Парижской в 1795 году, затем Миланской, Неапольской, Пражской, Брюссельской, Женевской, Флорентийской, Венской, Лондонской, Гаагской, Лейпцигской (основанной в 1843 году Мендельсоном), Мюнхенской, Берлинской и Кельнской — самое существенное влияние на мировую музыку оказала Санкт-Петербургская, которую заложили в 1862 году Антон Рубинштейн (1829—1894) и Теодор Лешетицкий (1830—1915). С первого же дня она символизировала все то, что Лешетицкий называл «русским музыкальным духом»: умопомрачительное исполнительское мастерство, помноженное на страсть, драматическую мощь и невероятную жизненную силу. Выпускниками петербургской консерватории стали такие значительные фигуры, как Чайковский, Рахманинов, Прокофьев и Шостакович. В 1891 году Рубинштейн отказался от своего поста в знак протеста против национальных квот, установленных Александром III, — царю не нравилось, что евреи ежегодно отхватывают себе слишком большой процент наград.
Русскую музыкальную традицию ковали в числе прочих два светила эпохи романтизма. Ференц Лист поделился экстатической пылкостью и ослепительной техникой, а Джон Филд импортировал сюда свои мечтательность и лиризм. Антон Рубинштейн — первый великий русский пианист, ступивший на американскую землю, — сочетал в своем исполнении одно с другим.
Антон Рубинштейн
Внешне он был столь уродлив и неуклюж, что современники порой сравнивали его со слоном или медведем. «Было что-то животное в его склоненной косматой голове, а также в силуэте его спины и конечностей», — писал Сашеверелл Ситуэлл. Тем не менее с точки зрения фортепианной игры Рубинштейн был силой, с которой приходилось считаться. Поговаривали, что в юности Лист расцеловал его и провозгласил своим преемником. Пожалуй, он действительно был готов взять бразды в свои руки.
Когда в 1872 году его корабль прибыл в Нью-Йорк, более двух тысяч человек собрались, чтобы факельным шествием проводить композитора в его апартаменты. Под его окнами в отеле Clarendon члены филармонического оркестра играли Вагнера, Бетховена и Мейербера, по-видимому, не отдавая себе отчет в том, что Рубинштейн презирает Вагнера. После премьеры «Тристана и Изольды» в Мюнхене в 1865 году он даже пригрозил покончить жизнь самоубийством: «Если это музыка, то зачем дальше жить?» К счастью, в Нью-Йорке он смог себя сдержать.
Косматый маэстро — так называли Рубинштейна. Лицом он напоминал Бетховена (Лист называл его Ван II), вечно накуренный, с копной нечесаных волос. Когда он кланялся, волосы падали на лицо, и, согласно одному свидетельству, «зачесать за уши их было невозможно». Это породило сравнения с библейским Самсоном.
Он был порывистым исполнителем и даже пресыщенных оркестрантов умудрялся заразить своим «диким, непривычным энтузиазмом». Его концерты продолжались изнурительные два, три, а то и четыре часа, однако на протяжении всего вечера он держал публику в напряжении. Вот пианист, писал музыковед X. Э. Кребиль, который «вызывал целый ураган чувств, где бы он ни появлялся, и плевал с высокой колокольни на любую, даже самую адекватную критику». Эта способность не обращать внимания на «адекватную критику» служила Рубинштейну хорошую службу, поскольку вообще-то его выступления, как правило, были полны помарок. Когда протеже Листа Мориц Розенталь (1862—1946) однажды услышал, как пианист сыграл сольную пьесу без единой ошибки, он выразил по этому поводу беспокойство: «Бедняга Рубинштейн! Кажется, у него ухудшается зрение!»
В Нью-Йорке пианист умудрился «заблудиться» в собственном Концерте для фортепиано ре минор: по свидетельству очевидца, «он тряс локонами и, импровизируя на ходу, перебирал своими лапищами созвучия и аккордные последовательности, пока наконец не вспомнил, что нужно играть». Тем не менее, как замечал критик Эдуард Ханслик, публика все равно его ценила, потому что присущие ему достоинства — «грубоватая страстность и жизнелюбие» — в музыкальном мире на тот момент, казалось, «стремительно иссякали». Подобно бабушке Марселя Пруста, утверждавшей, что она любит все естественное в жизни, «включая и ошибки Рубинштейна», слушатели его боготворили.