Так или иначе, дорога к успеху была нелегкой. Первая симфония композитора обернулась полнейшим провалом (композитор Цезарь Кюи сказал, что она «наверняка порадовала бы обитателей преисподней»); вскоре после ее премьеры Лев Толстой, говоря о творчестве Рахманинова, поинтересовался: «Кому вообще нужна такая музыка?» Композитор впал в глубокую депрессию, его спасали только сеансы гипнотизера Николая Даля. После того как психологические тучи рассеялись, Рахманинов сочинил чрезвычайно успешный Второй фортепианный концерт и посвятил его Далю. Правда, последовавший за этим американский триумф, а также общее повышение популярности привели к тому, что многие музыканты и критики стали считать его произведения поверхностными — всего лишь миленькими и не более того.
Горовицу же нравились другие работы Рахманинова, например напряженный, невероятно сложный для исполнения Третий фортепианный концерт. Композиции такого рода давали ему возможность продемонстрировать весь свой талант. Еще до того, как они впервые встретились, Рахманинов слышал от скрипача-виртуоза Фрица Крейслера, что «один молодой русский играет [твой] Третий концерт и концерт Чайковского как никто другой, и вам обязательно нужно познакомиться». Поэтому на следующий же день после прибытия Горовица в Нью-Йорк он получил приглашение от Рахманинова.
Дух русской музыки. Илья Итин
Дух русской музыки нелегко описать, ведь традиция складывается усилиями множества разных ярких личностей. Тем не менее представление о русской душе как о чем-то мрачном, тяжелом, трагичном, запальчивом, но в то же время и лиричном, не лишено оснований. Русские действительно тянутся к крайностям — к экстатической радости и глубочайшей депрессии.
Мне кажется, все это связано непосредственно с историей страны. В ней на протяжении веков было столько ужасов, столько поводов для слез. А с другой стороны, искусство, литература, музыка и театр в жизни русских играли, пожалуй, более важную роль, чем они привыкли играть в свободном обществе, ведь здесь у людей просто не было иной отдушины. Поэтому и говорят: поэт в России — больше чем поэт.
Рассуждая о русском национальном характере, мы вспоминаем таких композиторов, как Мусоргский и Чайковский, Рахманинов и Скрябин. Но даже Стравинский, со временем полностью освоивший международный язык, принадлежал русской традиции людей искусства, желавших быть частью европейской цивилизации в широком смысле, — таким был, например, и Пушкин.
Разумеется, в России больше одной фортепианной традиции. Между Москвой и Санкт-Петербургом до сих пор не самые теплые отношения. Грубо говоря, считается, что московские пианисты играют с большей экспрессией и больше полагаются на правую педаль. А петербуржцы, в столь же упрощенном понимании, вообще не используют педаль и неотрывно смотрят на клавиатуру. Это, конечно, стереотип, но в нем есть доля правды. Невзирая на редкие исключения, московская школа действительно в целом привечает яркость и виртуозность — свободную, экспрессивную игру. Москвичам свойственна очень открытая манера. Петербургская школа более интровертна, здесь куда больше внимания уделяется деталям, структуре и прочим интеллектуальным аспектам фортепианного искусства.
Понятно, что все эти стереотипы скорее относятся к прошлому, сейчас они уже намного менее актуальны.
Они не тратили время даром. Рахманинов начал с того, что сыграл кое-что из Метнера. Затем они спустились в подвал «Стейнвей-холла», где был достаточный выбор инструментов, чтобы целиком и в лучшем виде исполнить Третий концерт Рахманинова. Сам композитор них играл оркестровую часть, а Горовиц — сольную. «Он проглотил этот концерт в один присест, — рассказывал Рахманинов. — У него была и храбрость, и энергетика, и то бесстрашие, которое отличает великих людей». Эти качества оставались присущи Горовицу всю его жизнь, несмотря на периоды долгого отсутствия на сцене. Другие пианисты боялись и боготворили его, ошеломленные его необычной игрой прямыми пальцами, формой мизинца его правой руки, словно бы постоянно скругленного в завиток, скоростью и точностью исполнения, мощью звука и поистине художнической способностью затенять и смешивать созвучия, будто краски на холсте. В какой-то момент он смог внести изменения в механизм своего «Стейнвея» — теперь всякая клавиша реагировала на малейшее нажатие. Но на скорости его исполнения не сказалось и это, а вот для других музыкантов, как рассказывал его ученик Гарри Граффман (р. 1928), играть на инструменте стало практически невозможно. Горовиц был уникален.
Если Рахманинов и Горовиц символизировали лед и пламень, то взаимоотношения Святослава Рихтера (1915—1997) и Владимира Ашкенази (р. 1937), первых лиц следующего поколения российских пианистов, были куда сложнее. К избыточности, свойственной романтическому стилю игры, оба были настроены критически. Русское происхождение безотказно выдавало свойственное обоим упрямое стремление к независимости — в тоталитарные-то времена, когда любое вольнодумство автоматически делало тебя «аутсайдером», — помноженное на феноменальную техническую подготовку и совершенно несгибаемый исполнительский накал.
Святослав Рихтер
В отличие от Анри Герца, развлекавшего рабочих на золотых приисках, или Антона Рубинштейна, фаворита нью-йоркских толп, Рихтер к коммерческой стороне дела относился с плохо скрываемым отвращением. Посетив в 1960-м году США по приказу советского правительства, он жаловался на «грохот, рыночную культуру и рекламу» и признавался: «Сколько раз впоследствии я думал, каким счастьем было бы, если бы я опоздал!»[73]
Грузный, немного неповоротливый, меланхоличный и замкнутый, но с поистине стальной волей, Рихтер был искренне убежден, что шоу-бизнес развратил музыку и лишил ее невинности. Идеалом концерта для него было незапланированное выступление в какой-нибудь маленькой темной комнате для горстки случайных слушателей. Неудивительно, что в итоге свои лучшие концерты он дал в Сибири, этом ледяном крае, само название которого с тюркского переводится как «спящая земля». Именно сюда в 1929—1953 годах Советская власть сослала более 18 млн политически неблагонадежных граждан, для которых мрачное одиночество этих мест вкупе с лагерными лишениями стало средоточием ужаса. Тем не менее для Рихтера семидесяти с лишним лет шестимесячная уральско-сибирская гастроль 1986 года, в процессе которой он выступал в маленьких городках и селах для невзыскательной публики, была словно сказка, ставшая былью.
«Вы когда-нибудь слышали, как он играет шубертовскую сонату си-бемоль? — писал пианист Чарльз Розен. — Он тушил свет, садился за фортепиано, и было полное ощущение, что ты не в зале, а в тесной комнатке, а вокруг не толпа, а пять человек. И он играл так медленно и мягко, что это придавало композиции какую-то совершенно особенную камерность. Рихтер был одним из самых тонких пианистов из всех, кого я знал».
«Концерт должен быть неожиданностью, — рассказывал Рихтер режиссеру Брюно Монсенжону. — Вся свежесть восприятия теряется, стоит заранее объявить публике, что ее ожидает нечто необычайное. Это мешает слушать. Именно по этой причине я играю отныне в темноте, чтобы отвлечься от всяких посторонних мыслей и дать слушателю сосредоточиться на музыке, а не на исполнителе. Какой смысл глядеть на руки или лицо пианиста, не отражающие, в сущности, ничего, кроме усилий, прилагаемых к исполнению произведения?»
В своем стремлении очистить концертный опыт от всего лишнего и наносного он даже отказывался выбирать себе инструмент. «Если я так плохо играл в Америке, — утверждал Рихтер, — то, в частности, потому, что мне предоставили выбрать себе рояль. Мне показали десятки инструментов. Меня все время мучила мысль, что я выбрал не то, что нужно. Нет худшей беды для пианиста, нежели выбирать инструмент, на котором он будет играть. Нужно играть на рояле, стоящем в зале, точно он послан тебе судьбой. Тогда с точки зрения психологической все становится намного проще». А если рояль окажется плохим? «Надобно верить тверже святого Петра, что пойдешь по водам», — отвечал он.
73
Рихтер имеет в виду поезд Москва — Париж, с поездки в котором началось его американское путешествие; он действительно чуть не опоздал на него, поскольку явился поначалу не на тот вокзал.