Радянське франкознавство обминало мовчанкою той факт, що 1899 р. Франко знайшов за потрібне перекласти для «Літературно-наукового вістника» уривок із книги австрійського соціолога расово-антропологічної школи Г. С. Чемберлена «Раси, нації, герої»[48] з такими, між іншим, промовистими пасажами: «Квінтесенція нації — герої або генії… Це побігущі ноги, роботящі руки кожного народа, це лице, котре бачить усякий, це очі, котрими сам народ бачить світ в такім чи іншім забарвленні й передає це цілому організмові» [142, 21]. Попри переконання, що «всесвітня історія не історія героїв, а історія масових рухів і перемін», Франкова ненастанна екзистенційна самота була не чим іншим, як тугою за отією «квінтесенцією нації» — пасіонарними індивідами, як необхідним ферментом справді масового націотворчого руху, бо ж можливості героя, ґенія, індивідуально втіленого «духа» суб'єктивно впливати на свідомість нації, а відтак, отже, і на її історичну долю величезні: «Ex, якби я геній був!.. Я б, мов вихор, вас з собою Рвав до ясних, світлих мет І до жертви, і до бою Вів би ваш я смілий лет! Я б вам душі переродив, Я б вам випрямив хребти…» («О. Лунатикові»). М. Зеров мав рацію, підмітивши у Франка показну, підкреслену негероїчність [50, 472] (не антигероїчність, а саме негероїчність: різниця в даному разі вельми істотна!), самосвідомість «рядового без ряду» («Я не геній, синку милий»), — а трохи раніше, у подячній промові під час святкування 25-ліття наукової й літературної діяльності в 1898 p., ще приземленіше: «Я любив іти в ряді і любив, але — такого ряду не було» [115, 311]. Та тільки в цьому самозмаленні, як і в ностальгії за істинним, «квінтесенційним» героїзмом («Ex, якби я геній був!»), Франко куди більше, ніж сам собі уявляв, співзвучний власне карлайлівському розумінню героя як спасителя своєї епохи (у тому значенні, що він привносить у неї історіософський сенс, свідоме начало), як «духовної блискавки, котра запалює гору мертвого хмизу» [152, 21] — і водночас карлайлівському ж таки присудові пострелігійній, точніше, підупалій на вірі, зневіреній епосі, що вона є принципово негероїчна [152, 203—210]. (Зеров виявив справдешню філософську проникливість, написавши про Франка: «В і н  н е  г е р о й; він не хоче бути героєм… та й не на часі тепер вони [курсив наш. — О. 3.]» [50, 472].)

До речі, і в Ніцше Франко безпомильно вичув і точно діагностував ту саму тугу за героїзмом у негероїчну добу, і, схоже, автор «Заратустри» чи не найдужче дратував його якраз тим, що «довів до абсурду» карлайлівську концепцію «герократії»: «Абсурд лежить в тім, що коли Карлейль, а за ним і Брандес освітлюють нам справді великих людей, героїв людства, то Ніцше і ніцшеанці бачать кожний у собі самім такого героя, вважають кожний сам себе вищим понад усі закони, понад усякий суспільний розвій» [116, 382], — ось чого негоден стерпіти змучений свідомістю власної людської малости перед несподвигним огромом покладених на нього історією завдань і чужий усякій гордині Франко.

І от — воістину питання питань: що ж «повинен робити» покликаний історією до здійснення націотворчої функції «пасіонарний» індивід у «негероїчну», позбавлену віри в ідеальну ціль добу? Тут-бо йдеться не просто про суперечність між піонерською спрямованістю його особистості та несвідомою волею консервативної маси[49]. Ідеться про парадоксальний характер самої епохи: будучи «негероїчною», вона водночас — об'єктивно — потребує героя: без нього цивілізація не постане в новій іпостасі, як конгломерат політичних націй. Підхоплений усіма цими турбулентними потоками історії, Франків ватажок-будитель volens-nolens опиняється віч-на-віч не тільки з питанням «Що я повинен робити?», але й «Що я дійсно можу зробити?», «Який сенс у моїй діяльності?» (питання, над котрими небавом сушитиме голову екзистенціалізм XX ст.). А ці питання вкидають його й без того страждальну особистість у стан граничного напруження, позаяк змушують піддавати рефлексії те, чому у принципі рефлексія протипоказана: власну віру в ідеал. Так починається сумнів, герой же, роздертий сумнівами, нетвердий у вірі, — це, як показав той-таки Карлайл, contradictio in adjecto, або й ще гірше — лжегерой, шахрай (якщо й далі проповідує те, у що не вірить) [152, 148—150]; тобто герой негероїчної доби весь час коливається на межі дегероїзації й мусить докладати колосальних зусиль, аби її не переступити, цілим своїм свідомим єством протистояти історичній інерції, «против рожна перти, против хвиль плисти» («Semper idem!»).

У такому-от інтелектуальному нурті переломової епохи, де відгомін романтичної традиції накладається на впливи позитивістської соціології і з їхньої химерної сполуки починають виокремлюватися порізнені атоми екзистенційних проблем, завдання історіософськи усправедливити національного героя, довести немарність його пасіонарної життєпосвяти справді виявляється тим основним питанням філософії Франкового життя, котре єдине здатне відіграти системотворчу роль, лягти наріжним каменем в основу скільки-небудь стрункої ідейної побудови. Бачимо це на прикладі твору, найбільш репрезентативного для філософії української ідеї у Франка, твору, загальновизнаного за всеосяжний, художньо цілісний синтез його смисложиттєвих пошукувань, — поеми «Мойсей».

«Мойсей» — дійсно Франків opus magnum, компендій його життєвої філософії, зорганізований за законами естетичного сприйняття (як показав свого часу один із зарубіжних дослідників поеми, теолог С. Гаєвський, в основі композиції твору лежить класичне правило гармонії — так званий золотий поділ [21, 9—10]). В історії європейської культури не вельми рясно випадків, коли митцеві вдавалося б так сконденсовано й повно «згорнути», охопити весь свій духовний шлях, зробивши його предметом власного дистанційованого споглядання — оформити в самосвідомості своє внутрішнє життя: як довів М. М. Бахтін, у строгому сенсі слова таке можливо лише по відношенню до іншого, і то посмертно — коли природна викінченість його земного буття дає змогу здійснити повноцінну естетизацію особистости, «закріплення й завершення її в естетично значущому образі» [7, 101]. Феномен «Мойсея», до якого Франко простував упродовж усієї творчої біографії [56, 123—130], у тому, що твір писався в умовах екстремальних, власне в ситуації справдешнього «позазнаходження» (М. Бахтін) авторової душі — у передчутті невідворотно-близького психічного зламу, отже, духовної смерти, на тій грані, де минуле втрачає тяглість перетікання в майбутнє (майбутнього нема, тобто воно тотожне небуттю — крім П. Филиповича, ніхто, здається, не звернув уваги, що суїцидальні мотиви в «Зів'ялому листі» прямо пов'язані з наближенням страшної хвороби), і цей часовий гіатус — бо без надії на майбутнє «тепер» гасне, вимикається (до речі, «випадання думки», «сліпа пляма», лакуна — перші ментальні симптоми шизофренії) — цей гіатус і робить минуле життя душі в-собі-завершеним, скінченим — придатним до естетизації.

Ця обставина дозволяє нам розглядати поему як абсолютно достовірне джерело для вивчення Франкового світогляду, як «пряму мову» його духа, абстраґуючись від доконечних до врахування при естетичному аналізі моментів «очуднення» авторського «я» та різної міри його оприсутнення в тканині художнього твору. «Мойсей» не є звичайний художній твір (а спроби радянських літературознавців, згідно з принципом партійности, що передбачає дихотомізацію новітнього мистецтва на реалізм і, так би мовити, «антиреалізм», за всяку ціну ще й підверстати поему під «реалістичний напрямок» виглядають і просто самодостатньою інтелектуальною еквілібристикою). На наш погляд, з-поміж усіх дослідників «Мойсея»[50] найближче до істини у визначенні його родової та жанрової природи підійшов С. Гаєвський, завваживши, що «поема в цілому містить у собі філософсько-психологічний трактат у поетично-образній формі» [21, 10].