Этот текст удивляет, пока не вспомнишь, что имитации у Бальзака и Диккенса еще более тяжеловесны (акцент барона Нусингена, шутки Годисара;[195] к тому же различное значение слов, размытость их смысла, разные предпочтения в их выборе, свойственные разным умам, соответствуют философии относительности и пустоты — философии Пруста.
Второй прием, общий для Пруста и Диккенса, и который частично подтверждает тезис Бергсона о природе комизма, — это извлечение комического эффекта из механистической стороны человеческого естества или из наблюдаемого порой сходства с животными, растениями или минералами. Пруст, описывая зал Оперы как огромный аквариум, как морской грот, где белокожие нереиды плавают в глубине лож, добавляет:
«Маркиз де Паланси, вытянув шею, склонив набок лицо с прилипшим к стеклу монокля глазом, медленно продвигался в прозрачной тени и, казалось, замечал публику партера не больше, чем проплывающая за стеклянной стенкой аквариума рыба обращает внимание на толпу любопытных посетителей. Временами он замирал — важный, отдувающийся, обомшелый, и зрители не смогли бы сказать наверняка, что он делает: спит, недомогает, плывет, мечет икру или всего лишь дышит…»
И это превращение человека в рыбу комично, словно ловкий трюк иллюзиониста.
Третий прием был позаимствован Прустом скорее у Анатоля Франса, нежели у Диккенса. Он состоит в том, чтобы извлечь комический эффект из контраста между торжественным тоном отрывка, слегка пародирующим Гомера или Бос-сюэ, и природой самого предмета. С важностью рассуждать на фривольные темы, или велеречиво описывать заурядных персонажей и обыденные вещи — все это порождает удивление, которое и есть суть комизма. Пруст (подобно Аристофану) любит развернуть сначала целую лирическую строфу, чтобы затем внезапно скатиться к тривиальной действительности.
Первый пример, слишком манерный, который вряд ли угодил бы вкусу его бабушки, описывает телефонный разговор:
«Чтобы чудо свершилось, нам надо лишь приблизить губы к волшебной пластинке, и позвать — порой не единожды, но я не против — неусыпных дев, чей голос мы слышим вседневно, никогда не видя их лика, и которые являются нашими ангелами-хранителями в головокружительном мраке, чьи врата ревниво стерегут; всемогущих, благодаря которым отсутствующие вдруг возникают подле нас, не позволяя себя лицезреть; данаид невидимого, беспрестанно наполняющих, опустошающих и передающих друг другу сосуды со звуками; ироничных фурий, которые в тот самый миг, когда мы шепчем свои признания подруге, в надежде, что не слышимы никем, кричат нам жестоко: «Слушаю!»; вечно раздраженных прислужниц тайны, обидчивых жриц Незримого; телефонных барышень…»
Другой пример, где эффект тот же, но достигнут несколько иначе, поскольку обыденность криков парижских зазывал и поэзия богослужебной музыки смешиваются на всем протяжении отрывка, и строфа завершается религиозной, а не уличной темой.
«Конечно, фантазия и остроумие каждого торговца или торговки часто варьировали слова всех этих распевов, которые я слышал из своей постели. Однако ритуальная пауза посреди слова, особенно когда оно повторялось дважды, неизменно вызывала воспоминание о старых церквях. Со своей тележки, запряженной ослицей, останавливавшейся перед каждым домом, прежде чем въехать во двор, старьевщик с кнутом гнусавил: «Платье, торгуем платьем, пла…тьем», с той же паузой между двумя последними слогами, словно тянул в церкви: Per omnia sacula saculo…rum, или Requiescat in pa…се,[196] хотя уж он-то не должен был верить в вечность своего тряпья и предлагать его как саваны для последнего упокоения в мире. А поскольку в этот утренний час мелодии переплетались друг с другом, зеленщица, толкая свою тачку, тоже распевала свою литанию на грегорианский лад:[197]
хотя на самом деле ничего не смыслила ни в осьмигласнике, ни в семи тонах, символизирующих четыре науки квадривиума и три науки тривиума…[198]»
Как и Анатоль Франс, Пруст извлекает выгоду из традиционного, инстинктивного и набожного почтения француза к классикам своего языка, употребляя стихи Расина в самых неуместных случаях. Так Франсуаза, после ухода Евлалии, которую терпеть не может, скажет: «Льстецы умеют вовремя поспеть, да выклянчить деньжонок. Но погоди ж ты! В один прекрасный день Господь Бог всех их накажет», бросая при этом искоса многозначительный взгляд, словно Иоас,[199] когда, имея в виду исключительно Гофолию,[200] говорит:
Неправедных удача, как поток, иссякнет…
Другой пример, где диссонанс классицизм-тривиальность подчеркивается несоответствием стихов, посвященных женщине, и гомосексуальными чувствами:
«При виде этого посольства, молодые сотрудники которого в полном составе явились пожать руку господину де Шарлю, лицо господина де Вогубера выразило восхищение, как у Элизы, восклицающей в «Есфири»:[201]
И в бальбекской гостинице:
«В холле — который в семнадцатом веке называли портиком — толпилось «цветущее племя» юных лакеев, особенно во время полдника, словно хор молодых израильтян у Расина. Но не думаю, чтобы хоть один из них мог дать даже тот туманный ответ, который Иоас нашел для Гофолии, когда та спросила царственного ребенка: «А каково занятие твое?» ибо не имели никакого. Самое большее, если бы к любому из них обратилась новоявленная царица: «Но весь сей люд, в сем месте заключенный, чем занят он?», он мог бы сказать: «Взирая на пышный порядок здешних церемоний, я ему способствую». Порой от толпы юных фигурантов отделялся прекрасный отрок, направляясь к какой-нибудь особе поважнее, затем возвращался в хор, и, если только это не был миг созерцательного расслабления, все дружно продолжали свои бесполезные, почтительные, декоративные и каждодневные перемещения. Поскольку, кроме своего выходного дня, они, «взращенные вдали от мира» и не покидавшие паперти, вели то же экклезиастическое существование, что и левиты в «Гофолии»; так что пред этим «воинством младым и верным», попиравшим ногами ступени лестниц, крытых великолепными коврами, я вполне мог спросить себя, попал ли я в бальбекский Гранд-Отель, или же во храм Соломонов…»
Монстры
Наконец, чтобы исчерпать все направления, по которым можно следовать за этим великим сюжетом, важно отметить, насколько размыта граница между комическим и уродливым. Мы отмечали, что человек смеется всякий раз, когда вслед за шоком, за удивлением, вызванным неожиданными словами или поступками, возникает чувство безопасности, которое порождается либо безвредностью того смешного, что мы наблюдали, либо юмористической констатацией, что оно — составная часть человеческой природы, присущей и нам самим. Чувство безопасности исчезает, когда слова и поступки переходят обычные пределы человеческой глупости, и мы оказываемся свидетелями необычного антисоциального явления, пугающего самой своей значимостью. Такой выход за пределы случается с господином де Шарлю, который сперва забавляет нас своей гордыней, а затем превращается в чудовище.