Не думаю, что можно показать, что такое истина, — вот это истина! Но в соотношении, мне кажется, можно рас­сказать.

Есть какое-то другое состояние души, которое это знает, но которое этим не пользуется (современным). Есть мы, но есть и те, что жили до нас — они то живы (как будто мы присягу дали в атеизме — есть только мы). Нет, я не хочу сказать, что мы рассказываем о прошлом. Рассказывая о прошлом, они рассказывают о себе. Конечно, моя мысль элементарна. Не реставрация, не воспоминание о про­шлой жизни.

Не надо подмигивать и расшифровывать экспозицию. Не надо знать все. Знать больше, чем значит слово (вкла­дывать в него больше смысла, чем оно имеет). Мхатовцы искали в слове весь смысл! Непонятное должно остаться непонятным, потом станет понятным.

31 октября 1990 г.

«Чайка».

Для того чтобы открыть поведение Треплева, нужно ответить на один вопрос — разные темы (говоря о всех) или одна и та же? Ответ о действии не отвечает о том, как распределены слова. Действие — одно, слова — другое.

Медведенко—Маша—диалог встречный. Сорин—Треплев не встречный диалог. Этот диалог — монолог Треплева, которому аккомпанирует монолог Сорина. Тема театра: я — театр, мать — театр, Нина — театр и т. д. Никуда нельзя уйти из атмосферы театрального.

I ноября 1990 г.

Если вы пытаетесь догадаться о том, что вне вас (а толь­ко в пьесе), то вы не репетируете. Мы тогда находимся в литературном семинаре, ориентированном в сторону драмы. Мы должны заниматься другой практикой. Отклик, который случится внутри вас от текста, — и начиная с себя начинаете разматывать, считывать. Это уже приближается к репетиции. Т. е. вы совершаете эмоциональный процесс и строите некоторый план.

1.  Выход на площадку

2.  Уточнение

3.  Повтор

1.  Взаимоотношения с текстом

2. Договор с партнером

3.  Площадка и т. д.

2  ноября 1990 г.

Природа русской культуры, культуры философствования, культуры умных бесед. Это было, это будет всегда. Самое сложное — какое-то знание внутри, которое можно выра­зить любыми словами. Как понятие отражается в действии, в словах. С этого начинается импровизация. Это признак свободы.

Войницкому (1-я сцена) — удерживать все идеи рос­сийской интеллигенции, которые превратили обычное слово «любить» в долг, в обязанность, в гражданское чувство.

3  ноября 1990 г.

Ну... вот... беда случилась со мной. Наконец-то. 6-го ноября сильное головокружение неожиданное, потеря сознания и т. д. Слава богу, случилось это дома. Хотя один... помочь некому. Не мог дойти до телефона, вызвать «скорую». Долежал до утра на диване, «летал» в космосе. Утром сумел вызвать «скорую». Они что-то такое укололи, сказали лежать, вызвать врача после праздников (у них все еще праздники). Вроде из-за радикулита кора головного мозга не получает достаточного питания и прочее, и от того головокружения.

Вызывал врача из поликлиники. Одного, потом другого.

Пью какие-то лекарства... «стугерон», еще что-то... обе­щают консультацию хорошего терапевта. Лежу. Уже неделю лежу... Немного легче. Могу смотреть телевизор. Читать еще не могу. Идиотское положение. Господи...

Поездка в Ленинград срывается. Да что теперь поезд­ка... Выкарабкаться бы из этой ямы. Сегодня уже совсем неплохо себя чувствую... Вот, даже писать могу, чем сразу и воспользовался. Толик Кригмонт был сегодня у меня в гостях (проездом в Ленинград). Ему понравился мой дом. Поужинали (без выпивки!).

Ночь с 12-го на 13 ноября 1990 г. Москва

Очухиваюсь. Долго на этот раз. Наши в Ленинграде, по­жинают славу. Белкин звонил, счастливый.

Я дома целыми днями. Копаюсь в бумагах и проч. Понял, мне очень нравится сидеть дома. Вот уже сколько дней не устаю, сижу дома с радостью, с удовольствием... Уже вос­принимаю свое ореховское жилище как дом.

20 ноября 1990 г.

«Чайка». Четыре парные сцены. Маша—Медведенко; Сорин—Треплев; Треплев—Нина; Полина Аркадьевна—Дорн. Одна массовая: Аркадина, Сорин, Тригорин, Шамраев, Мед­веденко, Маша.

И театр — (!). (1-й концерт для фортепиано, Чайковский.) Страдающая, стоящая в кустах (образ Полины Аркадьевны) и равнодушный, сидящий на террасе Дорн.

Любить в наше время актеров — нормально — идеализм (Дорн). Страсть! И никакого «идеализма» — вывод Полины Аркадьевны. Комическая тонкость в том, что доктор сидит на сырой террасе.

Она меньше страдает от того, что он прикован внимани­ем к Аркадиной, чем от того, что он прикован к ней в сырую погоду. Он не щадит себя! (Потому что всякий мужчина не щадит себя, когда перед ним актриса.) Он не щадит себя!!!

У Чехова есть секрет слов, как они написаны. Мы при­выкли, что этo жанровая сцена, уездная, с претензией доктора и любовницы. Но, может быть, любовь-то от нее давно ушла, но есть забота, и от нее уходит забота. Аб­сурдистский нюанс возникает — беспокойство от того, что человек сидит и «увлекается» в сырую погоду. Это другой образ. И из него должна рождаться сцена.

Самое важное для меня: притчевые взаимоотношения между персонажами... философствование.

28  ноября 1990 г.

«Мне кажется, я скончался как художник...» — это в связи с тем, что сегодня шеф получил приглашение на постановку в Комеди Франсез. «Что тут говорить о содержании роли, когда нужно говорить о содержании воздуха! Получаться будет, если вы не исключаете, а пытаетесь пройти. Если вы «прошли» уже и пытаетесь пройти потом перед нами — получаться не будет. Это о процессе, вопрос — как? Игра существует для вас самих, а не для того, кто вас наблюдает».

Среда 28 ноября 1990 г. 18.40

«Дядя Ваня». У него лес является категорией (метафорой) «прекрасного» (Астров). Просто повествовать о лесах — неверно, это то, через что он выражает. Платоновский тип Астров. Упорядоченный интеллект, горячий интеллект. У Войницкого много Я, у него все вокруг души, у Астрова повыше, у него вокруг духа. Две-три вещи, от которых он еще «заводится»; у него нет иллюзий.

29  ноября 1990 г.

Если когда-нибудь буду писать книгу — вот про такие вечера. Удивительно! Позавчера и сегодня показывали ра­боты самостоятельные по Чехову. Много прекрасных работ, очень много. В театре празднично, странно-празднично. Такой театр без публики — сами для себя, и это прекрасно; как говорят, был бы еще буфет! Что это за род театра? Сами для себя — что это за театр? Не знаю, но он прекрасен — ей-богу, прекрасен!

5 декабря 1990 г.

Ну, что, наверное, сегодня не обычный рядовой день. Олег подал сегодня утром заявление об уходе. Гриша, как видно, не собирается возвращаться (по крайней мере, сейчас) из Канады (сейчас он в Вене). Звонил вчера, го­ворил с Александром по-английски (скрываясь). Сейчас 5.30. Показали еще две работы (оставшиеся от вчераш­него). Теперь слушаем шефа. Время поглаживания по головке закончилось, теперь мы должны разговаривать на равных (!).

Но тон спокойный, ровный (!). Театр составляет из себя пять пальцев вместе. Для меня то, чем мы занимаемся, и есть театр. Вот такой несовершенный, может быть убогий,— это театр. Поговорил минут 30 о Грише, Олеге, о том, о сем и начал рассказывать спектакль, который видел недавно в Турции. Вот и все.

Олега нет, и разговор о нем закончился уже через не­сколько минут. Наша жизнь. Вот наша жизнь. Улетает, про­летает. Вот цена. Все глупо ужасно. Олег вроде как уже и не против говорить с шефом. Это глупость, все глупость. Еще хуже, чем было.

6 декабря 1990 г.

«Вишневый сад». 1-й акт. Сон Лопахина. Ему присни­лась Любовь Андреевна и эта сцена, когда отец кулаком ударил. Он проснулся только что. Монолог? Лопахина. Параллель с Дуняшей — одевается как барышня. Его (Лопахина) существование не повествовательное. Нужно исходить из того, что этот дом уже его... (но изменился ли он за эти годы). С какой жестокостью он говорит о себе в монологе. У него нет в интриге истории покупки дома.