Брауншвейг милый городишко. Чистый до ужаса. По траве зайцы бегают стадами. Трамваи ходят строго по рас­писанию, минута в минуту. Светофоры на каждом перекрестке отдельно для транс­порта, отдельно для велосипедистов, отдельно для пеше­ходов... Все аккуратно стоят и ждут. А там, где вдруг нет светофора, все тормозят и упорно тебя пропускают.

Я в Москве на Цветном пробовал пропустить двух старушек. Потом пожалел. Они долго не могли понять, чего от них хотят и не хотели идти первыми, я показывал рукой, идите, мол, пожалуйста. Они смотрели то на меня, то друг на друга, сзади мне посигналили, и я поехал, и старушки наконец решились в это время и пошли. Я на­жал на тормоза, сзади стали сигналить. В общем, нечего экспериментировать.

Брауншвейг. Коричневое молчание.

11-го посмотрел спектакль Роберто Лепажа «Семь те­чений реки Ота», театр из Квебека (Канада), этакая сага (сочиненная режиссером и труппой) из 7 частей. Длилось все 5 часов. Закончилось в час ночи. Немцы топали ногами от восторга, свистели и кричали.

О Лепаже сейчас говорят как о самом знаменитом из молодых (ему 37) режиссеров мира. Публике действитель­но это должно нравиться. Хороший товар (как мне сказала Барбара Леман, почему же критики о нем так хорошо пи­шут. Это нравится людям, сказал я, а критики тоже люди).

Что же он сделал? Соединил клиповое сознание со всеобщей любовью к «мыльным операм». Соединил, надо сказать, мастерски. Чисто постановочная работа. Труппа откровенно слабая, местами уродливая, но ей отведено столько места, сколько терпимо, остальное — высокая театральная технология, эффекты, электроника, движение, музыка, свет и т. д. Все это очень сильно и грамотно.

13 июня 1995 г., Брауншвейг, Германия

В «Театральной жизни», в №№ 5 и 6, замечательная статья М.М. Буткевича о Станиславском. Может быть, ни­когда не читал о К.С. ничего подобного. Т. е. панегирики были (и более фееричные), и «низвержение» гения (более беспощадное), и все это была полуправда. Мих. Мих., наш любимый Мих. Мих., только он сумел в короткой статейке так услышать, так соединить и дать истинный портрет Художника.

Читаю, перечитываю. Воспоминания нахлынули. Два года, проведенные с ним., два с половиной года. Соб­ственно, оно не кончилось, это время. С такими Мастерами только встречаешься и уже никогда не расстаешься.

А.А. вернулся из Италии, где проводил стаж по Платону.

Вчера встретились на Поварской в 11.00 для разговоров и составления планов. Вышли на улицу. Солнечный, душный день. Ходили и говорили. Сидели за столиком на Новом Арбате, у нас теперь тоже как в Париже: столики, кока-кола, почти, почти, только толпы кругом возбужденные, и дети оборванные подходят и просят деньги.

Он предложил мне быть вторым режиссером «Пиковой дамы», которую будет ставить в Веймаре.

Рассказал условия и прочее. Сказал, подумай и как мож­но скорее дай ответ, мне это очень важно. Я сказал, что могу сразу ответить, сейчас, мне нравится предложение, и я согласен. Потом уже говорили по делу, т. е. о проекте.

Он очень искренне обрадовался, что я дал согласие. Во­обще настроение у него неплохое, хотя, кажется, несколько перевозбужден и даже несколько лихорадочно все время говорил, перескакивая то на труппу, то на планируемые гастроли в Южной Америке, то на осенний стаж в Париже, и опять к постановке оперы.

Мне всегда хочется задержать его внимание на чем-то одном, довести до конца, обговорить, решить в конце кон­цов и зафиксировать. Даже достаю блокнот, ручку в таких случаях, как бы показывая, что вот теперь мы должны остановиться на этом вопросе, должны решить, принять окончательное решение.

Но он все равно как-то незаметно «ускользает», и если я настаиваю, твердо настаиваю, досадливо машет рукой. «Мы обязательно к этому вернемся, Николай, как можно сейчас все решить... нам с тобой много, много нужно еще говорить. Итак, я сейчас буду репетировать Мольера... Я ду­маю, грамотно будет, если мы сначала в Москве покажем «Амфитриона», а потом «Иеремию», как ты думаешь?» — Я соглашаюсь. — «А с той группой я буду продолжать «Ев­гения Онегина». Правда, я совершенно не знаю, как найти время. Меня не будет в сезоне 18 недель, понимаешь, это катастрофа!.. Если бы найти деньги и привезти в Веймар нашу группу, я мог бы там продолжать с ними репетиро­вать параллельно с немцами». — «Но у нас нет таких денег и навряд ли будут». — «Конечно, нет и не будет... Но это хорошая идея... Не бросать же «Евгения Онегина». Как ты думаешь, с этим может что-нибудь получиться?»

4 июля 1995 г.

Позвонил Мих. Миху, чтобы поблагодарить за статью в «Театральной жизни» и рассказать свои впечатления. Он очень обрадовался моему звонку. Я попросил о встрече, и он тоже с радостью согласился, только просил не у него, т. к. давно болеет и дома ужасный беспорядок. Я пригласил его к себе.

Вчера он приехал в 14.00 и сидели мы до половины девятого! Говорили, говорили, говорили... Обо всем! На­чиная от его студенческих лет, перебирая все фамилии и действующие персоналии, о нашем курсе, и до сегодня.

Говорил о книге, которую он пишет.

Я знаю, что это будет великая книга.

М.М. беспокоится, что не успеет закончить, говорит, что пока готова одна пятая, а он очень болен и работать из-за болезни тяжело... не хватает «здорового» времени.

Нет в мире справедливости, и сетовать на это пустое за­нятие. В мире художественном — тем более. Человек такого знания о предмете театра, практического, подчеркиваю, знания, можно сказать, не имеет совсем серьезной, круп­ной, достойной его режиссерской биографии.

Парадокс. Факт.

Рядом с ним, в одно время с ним выросли, застолбили место в театральном пространстве десятки, десятки других, которые — и это очевидно — проще, односложнее, одноклеточнее и т. д.

Мих. Мих. — титан!

Мих. Мих. — чудак!

Мих. Мих. — энциклопедия, заброшенная в чулан за не­надобностью. Такое впечатление, что регулярный театраль­ный процесс охраняет себя от фундаментальных вмеша­тельств. Этакий здоровый примитивизм — залог долголетия, стабильности и покоя.

Безвестные чудаки, однако, ему необходимы. В укром­ном месте, не афишируя, пожирает театр такого титана с потрохами, обсасывая каждую косточку, смакуя детали и «элементы», потом обтирает рот салфеточкой и, как ни в чем не бывало, выходит «на публику». И потом... потом... расчетливо и разумно тратит сожранный клад озарений, добавляя в рутинное ежедневное свое существование по капельке свежей крови, по капельке, чтобы хватило на долгие годы жизни «в достатке».

8 июля 1995 г.

«Иеремию» начал репетировать 26 августа (Толя в от­ъезде. Сначала был в Греции, потом в Париже).

Я работал на Сретенке. Нормально. Т. е. спокойно работал.

Не считая мелочей: полное отсутствие воды в здании, а значит, проблема туалетов, чистоты и порядка. Холод и разрушающийся «Уран». Вчера и сегодня перевозим декорации на Воровского в «Студию-1». Завтра начинаю работать там. По плану, который я еще летом составил, 6-го октября нужно закончить работу с актерами (отпустить их на гастроли на месяц) и начать возиться с техникой. Потом с 10 ноября начать все сводить. Т. е. актеры плюс техника. 22 — генералка (в ноябре).

Пока все двигается по плану. Обязательно хочу успеть сделать генералку 22-го, потому что в мае, тоже 22-го, была генеральная, 22 песни в каждой главе «Плача». Толя вернулся 17-го вечером, 18-го целый день ездил по на­чальству в связи с «Ураном».

Строительство!

Пока ничего не делается.

Вечером звонил мне и дважды переносил встречу. На­конец встретились уже 23-го у него дома.

Сидели на кухне. Не виделись месяц, хотя общались по телефону.

Сначала проблемы со строительством, потом труппа.

«Я должен бросить все и заниматься домом, — сказал он, — если я сам не возьмусь за это, ничего не будет, по­нимаешь? Мы потеряем все, и никакого здания к 98-му году не видать, а значит, и никогда! Работай дальше как работал, я благодарен тебе, хоть что-то в театре делается.