Эрмете Цаккони — великий мим, его жест сдержан и закончен, его лицо обладает огромной силой психологического воздействия, правдиво выражает боль, усталость, гнев, иронию. Вот, наконец, проявилось хоть отчасти мастерство, которого так не хватает всем прочим новичкам…”

Фильм „Иммигранты” был исключением, „Жизнь обездоленных” после 1915 года осталась за пределами итальянского кино, равно как американскогои английского.

Затянувшаяся война была крайне тяжела для Италии. В народе и в армии начало расти недовольство. Эти факторы сыграли роль в разгроме под Капоретто, что, очевидно, открыло в ноябре 1917 года австрийцам вход в долину реки По. Затем военное положение улучшается, династия Габсбургов падает. Первое перемирие между Италией и Австрией было подписано 4 ноября, от последней отошли Прага, Будапешт, Триест, Сараево… Римская печать вскоре напомнила союзникам об Албании и Малой Азии, обещанных Италии во время войны..

Итальянская кинематография еще до конца войны начала концентрировать силы, как бы готовясь к новым международным победам. Малая война в Риме между фирмами „Цезарь” и „Тибер” адвокатов Мекери и Барат-толо, вскоре перекинулась на весь полуостров и уже не ограничивалась соперничеством между Эсперией и Франческой Бертини. Гионе, директор „Тибер-фильма”, рассказывает:

„Адвокат Мекери покупает в Турине „Итала-фильм” (прежде во главе фирмы стоял Пастроне. — Ж. С.) и становится, таким образом, во главе 11 крупных киностудий. Могущественный банк, следивший наметанным глазом за гигантским развитием кинематографической промышленности, открывает большим производственным фирмам кредит в несколько миллионов ливров для создания треста „Итальянское кинематографическое объединение” (УЧИ).

Теперь оба адвоката ведут борьбу за пост директора влиятельного акционерного общества. Г-н Бараттоло одержал верх в тот день, когда г-н Мекери прекратил борьбу, заручившись обещанием своего соперника, что тот купит у него обе фирмы — „Итала-фильм” и „Тибер-фильм”. Сделка вскоре состоялась”.

Война закончилась в тот момент, когда оба адвоката давали за счет банков, чьим орудием они являлись, последнее сражение. В самом начале 1919 года, когда было учреждено УЧИ, одна французская газета писала:

„Война почти парализовала итальянскую кинопромышленность. Но она начала восстанавливаться после перемирия. Итальянская кинематография слабо развивалась в течение последних лет и осталась верной приемам, сданным за границей в архив”.

Банкиры, способствовавшие основанию УЧИ и снабжавшие капиталами адвоката Бараттоло, очевидно, плохо разбирались во вкусах, царящих за границей. Они думали, что вместе с миром вернутся возможности экспансии для итальянской кинематографии, подобной той, какая была в 1913–1915 годы. УЧИ, созданное с капиталом в 630 млн. лир, финансировалось крупнейшим банком „Коммерчале Италиана”, банком „Италиано ди Сконто” и „Кредите коммерчале ди Венеция”. Крупный картель объединял общества „Чинес”, „Амброзио”, „Тибер”, „Италия”, ФАИ (недавно снова откупленное у Патэ), „Цезарь”, „Бертини-фильм” и ряд небольших обществ, преимущественно римских, — „Челио”, „Талатино”, „Радиум” и других.

УЧИ не только владело этими обществами, производящими кинокартины, но также стремилось вовлечь в сферу своего влияния итальянский кинематограф и уже приобрело ряд крупных кинозалов — „Витторио”, „Руаяль”, „Модерниссимо” и т. п.

Турин и Рим заключили соглашение об организации картеля, но большинство других городов бойкотировали его. Миланская фирма „Савойя и Милано” не вошла в объединение, так же как и все неаполитанские фирмы, туринская „Паскуали” и многие другие незначительные фирмы — „Теслис”, „Медуза”, „Корона”, „Флегреа” и т. д. А картель стремился к полной монополии.

„Итальянское кинематографическое объединение”, — писал Гионе, — стремится стать общенациональным хозяином положения, скупив все или почти все итальянские студии, уплатив за них гораздо больше их фактической стоимости. Картель покупает за 13 млн. студию, которая годом раньше обошлась в 2 млн. Кинотеатр стоимостью в 600 тыс. лир продан за 1,8 млн. лир. В свою очередь, так сказать, скупаются и актеры. УЧИ за любую цену вербует всех под свои знамена…

Утратив идеалы и убеждения, актеры играют без того дивного вдохновения которое рождало прежде такие прекрасные фильмы. Впрочем, все актеры стали просто-напросто винтиками большой машины. Ибо многообразной деятельностью различных студий движет теперь воля адвоката Бараттоло. Если работают, то работают в полнейшей неразберихе, и мало-помалу атмосфера сомнения и недоверия обволакивает деятельность УЧИ”.

Так по крайней мере говорит о нем ФЕРТ — конкурирующее с ним общество, организованное в Турине Энрико Фиори. Он сплотил последних независимых: Эмилио Гионе, Марию Якобини (и ее бессменного постановщика Дженнаро Ригелли), Италу Альмиранте Манзини (и ее мужа — постановщика Марио Альмиранте), постановщика Аугусто Дженину и других. Эту группу, по-видимому, поддерживал владелец целой сети кинотеатров Стефано Питта-луга — до 1912года директор „Парижского кино” в Генуе, где он основал прокатное агентство — источник его богатства. Питталуга, прозванный „королем пленки”, вскоре взял под контроль 300 итальянских кинотеатров. Он не желал подчиняться законам, которые УЧИ стремилось навязать предпринимателям. Подражая методам, какими нажил состояние Цукор в Америке, итальянский трест ввел систему „блок букинг”, создав „программы” из десяти фильмов, продававшихся прокатчикам по 100 тыс. лир с правом проката в одной из пяти областей, на которые был разделен полуостров. Теоретически каждая „программа” должна была включать три фильма разряда А и семь фильмов разряда Б. В действительности, говоря языком современных владельцев кинотеатров — французов, один „паровоз” тащил „девять вагонов репы”.

Но для УЧИ гораздо важнее внешние кинорынки, чем внутренние. Однако, по мере того как исчезают барьеры между государствами, установленные войной, для фирмы становится ясно, что помпезные постановки перестали быть итальянской монополией. В частности, появление первых постановочных немецких картин вызвало у специалистов этого жанра восхищение перед техникой и ужас перед конкуренцией…

Однако УЧИ упорно продолжало выпускать постановочные фильмы, так как было уверено, что они привлекут в Рим, как в благословенные предвоенные годы, американцев, готовых купить фильмы-гиганты за любую сумму. Но Паскуали умер. Пастроне после „Гедды Габлер” (1919) внезапно оставляет кино и УЧИ. Артуро Амброзио, еще окруженный ореолом прежней славы, помогает Кавальери Карлучи поставить помпезный фильм „Теодора”, а ФЕРТ поручает постановку „Борджиа” некоему Карамбе, бывшему художнику-костюмеру… В другом томе мы расскажем, как рухнули все финансовые расчеты, построенные на этих боевиках 1921 года.

Все начинают понимать, что кино отнюдь не всегда прибыльное дело… Фирмы выдают множество векселей на банки, которые их поддерживают… Таким образом, они попадают в зависимость от малейшего колебания курса. В 1919–1920 годы в Италии разразился глубокий политический и экономический кризис. Трудящиеся громко напоминали о полученных ими во время войны обещаниях. Крестьяне делили латифундии, не спрашивая разрешения ни у правительства, ни у землевладельцев. Забастовки умножались, рабочие захватывали заводы, организовывали фабрично-заводские комитеты. Перепуганная буржуазия говорила о том, что скоро начнется советизация полуострова. Курс лиры на международных биржах падал. А „друзья порядка” с радостью приветствовали поджоги Биржи труда, организованные „чернорубашечниками”, которых начал вербовать Бенито Муссолини…

Была сделана попытка отвлечь население от требований социального характера, переключить внимание на внешнеполитические дела. Твердили, что Италия, обманутая союзниками (в первую очередь Францией), обделена… Д’Аннунцио в 1919 году водворился как кондотьер на „находящейся под чужим владычеством” земле, в городке Фиуме, где вместе с его личной диктатурой воцарились реакция, эстетство и свободная продажа наркотиков… Занятый всеми этими делами, „величайший” поэт не интересовался кино со времен „Крестового похода невинных” (1916) — единственного фильма, сценарий для которого он действительно написал сам.