Во Франции Франческу Бертини знают по фильму „Скупость” из серии „Семь смертных грехов”^[221], в котором она снималась в 1917–1918 годах (режиссер Камилло де Ризо). Постановка столь же посредственна, как и сценарий; вот краткое содержание картины:

„Франческу, римскую швею, любит один молодой человек, она отвечает взаимностью, но скупые родители разлучают их. Какой-то развращенный аристократ, чтобы соблазнить молодую работницу и разлучить влюбленных, убеждает жениха, что он любовник его невесты. Став после смерти тетки миллионершей, Франческа ведет разгульную, отчаянную жизнь; она возглавляет фирму модных платьев, выставляет сногсшибательные модели. Чтобы отомстить графу, она позволяет ему ухаживать за собой. Однажды ночью негодяй проникает к ней в комнату и пытается силой овладеть ею. Франческа убивает его. Она осуждена и заключена в тюрьму. Ее бывший жених, вернувшись из колоний, узнает о ее освобождении, а затем о ее невиновности и неизменной любви. Увы! Падшая Франческа живет в вертепе, она — жертва безумия и алкоголизма. Но молодой человек, разбогатев после смерти скопидома-отца, сделал все, чтобы вырвать Франческу из грязи и дать ей счастье…” Франческа Бертини, очевидно, требовала, чтобы сценаристы создавали для нее роли, играя которые она представала бы перед зрителями во всех видах, во всевозможной одежде и в различных общественных положениях. Она считала, что и блеск и нищета необходимы для оценки всесторонности ее таланта. Но независимо от того, имелось при этом в виду расширение репертуара или нет, она вкладывала свое мастерство в жалкие, глупые вещи. В 1950 году оказалось, что все итальянские элегантные актрисы плохо перенесли испытание временем, а Франческа Бертини по-прежнему очень хороша в черной блузе простой работницы. Она находила средства, чтобы стать великой трагической артисткой в мелодраме…

Один из ее режиссеров, бывший актер Густаво Серена, руководил игрой величайшей итальянской актрисы той эпохи — Дузе — в „Пепле”. Это единственная актриса, известность которой могла сравниться с известностью Сары Бернар; она прославилась во всем мире, играя в пьесах Дюма-сына и Ибсена. В 1909 году ее разрыв с Д’Аннунцио, который был ей обязан тем, что она создала ему славу как драматургу, глубоко огорчил ее, и она свыше десяти лет не выступала. Наконец, Дузе согласилась сниматься: она исполняла роль старухи, еще больше подчеркивая гримом морщины и одутловатость лица.

„Увы! Я слишком стара, — говорила она, готовясь к съемкам. — Если бы мне было лет на двадцать меньше, я начала бы все сначала и, несомненно, добилась бы громадных результатов, например в формировании нового вида искусства. Мне пришлось бы сначала совершенно забыть все, что относится к театру, и выражаться на языке еще не существующем, на киноязыке. Нужна новая, убедительная поэтическая форма, новые средства выразительности в искусстве… В кино мимика играет совсем иную роль, чем на сцене. Подумайте, например, как может быть выразительно на экране скрытое рукопожатие, решающее чью-нибудь судьбу, которое на сцене прошло бы незамеченным… ”^[222]

Элеонора Дузе в пятьдесят семь лет выбрала роль в экранизированном произведении романистки Грации Деледды, родившейся в 1876 году и получившей в 1926 году Нобелевскую премию. Действие романа „Пепел” происходит в Сардинии — на родине писательницы; в основу сценария легла довольно простенькая история о недоразумении, навсегда разлучившем сына с матерью, умершей от горя. Крайнюю мелодраматичность сценария подчеркивала порывистая игра Фебо Мари.

„Дузе — это великая Дузе, но кино далекое ей искусство”, — писал Деллюк о „Пепле”, единственном фильме, в котором выступила гениальная актриса. Мы не поддерживаем ныне это суждение. В 1950 году нелегко составить себе представление о таланте Сары Бернар, когда видишь на экране ее страстную жестикуляцию в „Даме с камелиями” или в „Королеве Елизавете”. Зато гениальная игра Дузе поражает нас в „Пепле” своей простотой и поистине невероятным совершенством. Фильм снимали в Сардинии, и пейзаж является одним из „героев” драмы. Тонкое фотографическое мастерство местами изумительно и подчеркивает явную связь между фильмом и теми картинами, которые 40 лет спустя сняли в Мексике Эмилио Фернандес и Габриэль Фигероа. Но это кинопроизведение ничего не представляло бы собой, если бы не игра старой гениальной актрисы. Ей достаточно поднять руку, чтобы потрясти вас, а в ее игре движение выразительнее, чем увядшее лицо, которое она словно хочет спрятать.

Ее партнер Фебо Мари, на наш взгляд, такой слабый актер, в фильме, где он был и постановщиком и „звездой”, восхитил Деллюка.

„Фавна” некоторые зрители встретили насмешками, — писал критик. — Но подлинные художники им восторгались. Фебо Мари, Елена Маковская, символизм и импрессионизм итальянцев, воплощенные в постановке, в идее и в иных пейзажах, поданных как живопись, — все это создает цельное произведение, блестящее и редкостное… К нам из Италии будут присылать прекрасные кинокартины — короткие, интересные, хорошо сделанные литературно, которые, я думаю, будут нравиться больше, чем устарелые мелодрамы…”

Предельная рассудочность отличала тогда некоторые итальянские фильмы. Нигде в Европе не ставились до такой степени изысканные, упадочные и вычурные картины. В итальянскую кинематографию начал проникать футуризм^[223]. И Брагалья, который позднее создал под влиянием футуристов художественную студию „Брагалья” и „Театр независимых”, поставил картину „Предательское очарование” с участием несравненной Лидии Борелли, с самыми тогда современными декорациями. Теперь эта гротескная мелодрама вызывает смех. „Футуристических” декораций недостаточно, чтобы создать стилизованный фильм, он мало чем отличается от остальной итальянской кинопродукции для „див”. Галлоне, очевидно, проявил больше „импрессионистической утонченности” в фильме „Преображение” (1915), о котором Деллюк писал:

„Преображение” — образец вкуса и ума. Суметь вдохнуть жизнь в филигранную сказку Теофиля Готье — своего рода фокус. Казалось, невозможно для итальянцев экранизировать столь смело и точно… парадоксальное, изящное приключение, тонкую игру ума. Редко итальянским постановщикам удается так образцово выполнить вещицу подобного жанра, где все — гармония, мера, отточенность”.

Но в своем увлечении „тонкой игрой ума” итальянская кинематография быстро теряла весь свой национальный дух, задыхаясь в будуарах „див”. Итальянские кинодеятели устремились к экранизации бульварных романов и французских театральных пьес, используя войну и пораженческую политику французских кинопромышленников. За скромное вознаграждение французские писатели охотно отступались от своих прав в пользу обществ ССАЖЛ и „Фильм д’ар”. Марк Марио в „Сине-журнале” предупреждал своих парижских собратьев об опасности:

„Можно ли спокойно видеть, как Италия на вес золота покупает такое множество известных произведений: творения Виктора Гюго, Флобера, Анри Батайля и другие возвратятся во Францию экранизированными во вкусе страны солнца… и будут демонстрироваться не только на экранах Франции, но и на экранах всего мира”.

Перечень не был исчерпывающим. Италия во время войны экранизировала произведения Мюссе („Лорензач-чо”), Эжена Сю („Тайны Парижа”, „Вечный жид”), Золя („Тереза Ракэн”, „Добыча”, „Нана”), де Флера и Кайавэ („Буриданов осел”, „Флоретт и Патапон”), Дюма-отца и Дюма-сына („Кин”, „Дело Клемансо”, „Дама с камелиями”), Анри Батайля („Обнаженная”, „Ночная бабочка” и т. д. и т. д.), Бальзака („Вотрен”, „Тридцатилетняя женщина”, „Покинутая женщина”, „История тринадцати”), Ксавье де Монтепэна („Фиакр номер 15”), Александра Биссона („Разносчица хлеба”), Поля Бурже („Космополис”), Анри Бернштейна („Израэль”), Поля Адама, Анри Кистемекерса, Жоржа Порто-Риша, Эжена Брие и других. Бульварная трагикомедия брала верх над романтическими пьесами и мрачными популярными мелодрамами. Она ввела в Италии моду на извечный треуголь-пик. Но адюльтер закрыл для итальянских фильмов доступ па англосаксонские рынки, не завоевали они и Парижа.