В фильме столько чувственности, что его чуть не запретила цензура. А духовенство, организуя против фильма „Пламя” манифестацию в Ареццо, принудило Пастроне выпустить новый, значительно измененный вариант.

Во Франции итальянский фильм стал синонимом помпезной постановки, поэтому Пастроне с трудом нашел кинопрокатчика. Когда же летом 1916 года фильм появился на экранах, парижане приняли его с восхищением.

Критик „Эбдо-фильма” Андре де Ресс, который подписывался псевдонимом „Зритель” („Voyeur”) писал, например, в июле 1919 года:

„В этой трилогии, где разнообразные эффектные операторские приемы послужили созданию замечательных кадров, превосходно сыграли два вдохновенных и искренних исполнителя: Пина Меникелли и Фебо Мари.

Загадочная красота актрисы, ее дьявольские чары органично сочетаются с тем юным и безрассудным пылом, который они рождают в молодом, неистовом сердце, его тайны окутываются туманом и исчезают с первой набегающей чувственной дрожью.

Сцена обольщения со своей таинственной атмосферой имеет что-то общее с галлюцинацией, с миром Бодлера. Здесь, честно говоря, нет действия, едва намечены ситуации, но я не поверю, что зритель не был захвачен какой-то странной поэзией.

Во второй картине („Пламя”) сила страсти, едва еще показывающейся, является полной и смертельной для того, кто, как жалкая безвольная тряпка, подчиняется ее игу. И фильм заканчивается печальной развязкой: герой с опустошенным мозгом и измученным сердцем, разрушенный катастрофой, — жалкий обломок любви — кончает свое печальное существование в больнице для душевнобольных. И больше ничего — здесь прошел огонь.

Опыты, подобные „Огню”, должны как раз обнадеживать. Ибо они являются произведениями авангардистскими.

Кино находится на повороте своей истории. Оно на дороге к прекрасному. Не останавливайте его подъем. Есть люди, неспособные понять, что можно замирать от восхищения перед Венерой Милосской… Что же! Я думаю, что тем хуже для них”.

Эта драма с двумя персонажами требовала новой техники монтажа, и Пастроне был одним из первых режиссеров, впервые применившим необычные ракурсы съемки, вместо того чтобы ограничиться, как обычно, установкой аппарата на уровне человеческого роста.

„Пастроне — вдумчивый режиссер, — пишет М. Проло, — снимал актрису с нижней точки, и это дало небывалый эффект. Игра Пины Меникелли вознесла ее на Олимп „див”. А в те времена принято было начинать работу над фильмом, лишь заручившись у какой-нибудь знаменитой кинозвезды согласием сниматься, как будто только прославленные актеры могли выразить дух итальянского кино, — это и явилось одной из причин его упадка”.

„Пламя” — заглавие известного романа Габриеле Д’Аннунцио, с которым одноименный фильм не имеет ничего общего. Но исступленный „д’аннунцизм” пронизывает его, как и все кинокартины, созданные ради „див”.

Пина Меникелли, ставшая благодаря „Пламени” одной из самых знаменитых donna muta, расхваливалась в рекламе:

„Гибкая, гармоничная, чувственная, Пина Меникелли, наверное, самая волнующая среди любимых кинозвезд. Она красива, ее красота беспокоящая, вызывающая. Тонкая, высокая, роскошно одетая, импульсивная по манерам, с медлительными жестами, она рождена для фильмов о ненасытной и жестокой любви. Она рождена для того, чтобы быть обожаемой и не любить ничего, кроме своих удовольствий, она рождена для того, чтобы показать всю жестокость любящей женщины; ее появление вызывает волнение, желание, все восхитительные ужасы вечно неутолимой любви… ”^[215]

Сама актриса заявляла:

„Женские образы, чуть загадочные, сложные, проникнутые непостижимым и мучительным очарованием, — вот что лучше всего подходит к моему характеру и внешности. Кем бы ни был автор сценария, он должен умело пользоваться этими данными, давая актрисе возможность показать себя”^[216].

Актриса, свойство которой, по мнению Деллюка, заключалось в том, чтобы с самого начала фильма „пробуждать ненависть к себе”, вскоре снова появилась вместе с Фебо Мари в „Королевской тигрице” — экранизации раннего романа Джованни Верги. Известно, что зачинатель итальянского веризма нарисовал потрясающую картину крестьянской нужды в его родной Сицилии. Однако, обратившись к крупнейшему романисту современной Италии, верные прислужники „див” выбрали юношеское произведение Верги того периода, когда писателю, бывавшему в „высшем свете” Милана, нравились „надуманные психологические сложности, а вместе с ними по моде, введенной декадентами, бодлеровские позы и утрированный тон позднего романтизма”^[217].

Фильм „Королевская тигрица”, в котором вместе с Фебо Мари и Пиной Меникелли снимались Валентине Фраскароли и Альберто Непоти, был ближе к Сарду или Жоржу Оне, чем к Бодлеру. Вот его краткое содержание.

Из-за графини Натаки между Жоржем ла Ферлита и каким-то майором произошла дуэль. Молодой человек ранен, но это не мешает ему с таким жаром исполнять фортепьянную пьесу, что графиня падает в его объятия. Страсть доводит ее до туберкулеза, и она ждет смерти… Но угроза миновала, и, выздоравливая, она рассказывает Жоржу историю своей жизни.

Натака любила революционера Дольского и решила поехать к нему в ссылку. Но, приехав, она узнала, что презренный изменил клятве. Оскорбленная, одинокая, на обратном пути она чуть не гибнет, упав с лошади в снег.

Графиня снова встречает Дольского, но она не верит ему, и он кончает самоубийством. Страшась погубить и Жоржа, графиня, которая поняла, что в ней таится роковая женщина, решила расстаться со своим новым возлюбленным. Но в опере во время третьего действия „Рюи Блаза”, упоенная и побежденная музыкой, которая поет в унисон с ее душой, она подставляет Жоржу свои искусанные губы. Однако, тотчас овладев собой, она проклинает свою слабость и расстается с тем, кого страшится любить.

На этот раз смерть неминуема, и роковая графиня призывает Жоржа к своему одру. Но отцовский долг удерживает его у постели больного сына. Жорж слишком поздно вернулся в замок графини. Он нашел там „мрачный катафалк, в котором увозят на далекое кладбище труп Натаки”.

До „Королевской тигрицы” Пина Меникелли играла в картинах, поставленных под художественным руководством иди „под наблюдением” Пастроне, — „Золотая прядь” и „Ошибка”. Затем она появилась в картинах „Сильнее ненависти и любви” (1916), „Воздушная женщина”, „Пассажирка”, „Сад сладострастия” и т. д. Ее соперница Эсперия непрерывно снимается в картинах, поставленных ее мужем, графом Бальдассаре Негрони: „Дама с камелиями”, „Тайна одной весенней ночи”, „Укус”, „Червонная дама”, „Дорога света”, „Покинутая женщина”, „Эгретка”, „Игрушка”, „Лик прошлого”, „Головокружение”, „Мадам Флирт”, „Женщина с мятежной душой”. Этот перечень названий (некоторые из них заимствованы у французских писателей) дает представление и о ролях, которые исполняла тогда Эсперия, чтобы понравиться публике. Точно так же можно судить о Марии Якобини по названиям фильмов с ее участием: „Когда возвращается весна”, „Подобно листьям”, „Мадемуазель Арлекин”, „Право на любовь”, „Женщина-сфинкс”, „Прощай, молодость”, „Целомудрие греха”, „Королева угля”, „Дева неразумная” и так далее; если бы подобное перечисление не было утомительно, мы определили бы так же и Лиду Борелли, и Франческу Берти ни, и Италу Адьмиранте Манзини, Джанну Террибиди-Гонзалес, Марию Карми, Берту Нельсон, русскую по происхождению, польку Соаву Галлоне и Диану Каренн, которая в конце концов начала самостоятельно ставить свои фильмы, чтобы подчеркнуть свое „роковое обаяние”…

Киноактеры Фебо Мари, Альберто Капоцци, Альберто Колло, Эмилио Гионе, а в особенности Мацист оспаривали друг у друга благосклонность публики.

Бартоломео Пагано, всемирно известный под именем Мациста по роли, созданной им в фильме „Кабирия”, был, как мы уже говорили, грузчиком в генуэзском порту. Он приводил в восторг толпы зрителей во всем мире. „Гитри Бицепс”, — говорит о нем Деллюк, пораженный его сходством с Люсьеном Гитри. Г-жа Колетт определяла его так: