И кинопромышленники воображали, что они — кондотьеры, готовые вновь завоевать весь мир. Но более дальновидные били тревогу. В 1919 году Артуро Амброзио заявил:

„Итальянская кинематография опьянела, как обычно пьянеет от успеха красивая девушка, она почивает на лаврах, собранных ею без всяких усилий… Пора чисто пластического очарования миновала. Отныне нужно рассчитывать и соразмерять движения. Следовательно, придется переобучить всех наших выдающихся киноактеров. Необходимы усовершенствования. И все это будет”.

Вопреки этому оптимистическому утверждению, ни усовершенствования, ни переобучения не удалось осуществить. Да и возможно ли было заставить неаполитанцев играть, как играют янки, не лишив их при этом национальной прелести? Вспомним актеров, которые делают пластическую операцию носа, считая, что он слишком длинен, и лица их теряют своеобразие.

Вместе с Амброзио целая группа кинопромышленников стала обвинять „див” и изобличать их чрезмерные требования. Газета „Кинематографическая жизнь” писала:

„В Италии следует копировать заатлантическую кинематографическую промышленность. Смотрите, американцы выпускают на экран настоящих актрис, а не истеричек, какими являются все наши актрисы. До сих пор итальянские фильмы снимались только ради „див ’, остальное не в счет. Даже сам сценарий подчинен требованиям прославленной комедиантки, которая, обезумев от гордости, командует и художественными руководителями и акционерами. Чаще всего она — хозяйка, полная хозяйка… Итак, мы предлагаем следующие меры:

а) соглашение о снижении гонораров;

б) производство в Италии пленки и необходимой киноаппаратуры;

в) вмешательство государства в кинопромышленность, уменьшение налогов, установление твердой пошлины на заграничные фильмы.

Не будем соперничать, а станем развивать киноиндустрию”^[225].

УЧИ стрестировало промышленность без обновления своего производственного оборудования. Оно стремилось привлечь всех „звезд” и переманило их, предложив высокие гонорары. Правда, гонорары были сравнительно скромными. В 1922 году Гионе считал чрезмерным гонорар в 50 тыс. — ежемесячную оплату кинознаменитости. В Голливуде актер второй величины получал больше за неделю. Но Америка могла рассчитывать на огромный кинорынок.

УЧИ не только не предотвратило краха итальянского кино, но ускорило его. Адвокат Бараттоло с помощью банков собрал „ценности”, не имевшие больше хождения. Мария Якобини или Франческа Бертини сохранили еще некоторое международное значение, но „прекрасная Эсперия”, Диана Каренн или Лена Мильфлер были не в состоянии соперничать с Мэри Пикфорд или Кларой Кимбэлл Юнг… Частные компании так долго держали их под колпаком, что манера их игры устарела. Они уверены в том, что гениальны, и вызывают смех, когда хотят растрогать зрителя. Английский рынок закрыт для Италии с 1916 года, французский — с 1918 года; вся Центральная Европа монополизирована Германией. Россия отгорожена „санитарным кордоном” Клемансо… На какое же государство может рассчитывать УЧИ? Быть может, на Испанию или некоторые южноамериканские республики? Кинорынок Соединенных Штатов закрыт для УЧИ навсегда.

Итальянскому кино для возрождения следовало, как это произошло в 1945 году, снова вернуться к народу и истинно национальным традициям. А вместо этого кинематография впала в дешевый космополитизм, в Рим вызывали французов, выдававших себя за американцев, чтобы получать плату долларами и проматывать затем по 6 млн. лир. Находились и американцы, выдававшие себя за англичан. Вскоре обратились к Германии, где ученики стали мастерами, у них учились постановке кинофильмов, у них просили денег… Никто из чудо-докторов, оплачиваемых по баснословным ценам, не приносил исцеления. В Риме и Турине упрямо не желали расставаться с устаревшими рецептами. Векселя кинопромышленников были опротестованы или учтены по ростовщическому курсу… Итальянское кино агонизировало, рассчитывало на поддержку Германии и Франции, которым тоже угрожала Америка. Но эти планы кончались только непрочными соглашениями, совместным выпуском фильмов, в которых каждая сторона по своему выбору навязывала другой свою „звезду”. Появившиеся па свет космополитические чудовища не имели имени пи на одном языке. Ни зрителей…

Забегая вперед, скажем, что в 1923 году УЧИ и ФЕРТ, покинутые своими банкирами, потерпели крах. Питта-луга, оставшись единственной финансовой силой итальянского кино, ограничился кинопрокатом…

В конце октября 1922 года приехал в спальном вагоне Муссолини; он принял предложение короля Виктора-Эммануила и был назначен председателем Государственного совета. „Поход на Рим” — эта „Революция в спальном вагоне” — завершился. Невысокий жирный господин с выдающейся челюстью стал появляться в хроникальных фильмах как преемник Мациста, и фашизм, словно могильная плита, придавил итальянскую кинематографию.

* * *

Нельзя не сказать несколько слов о возникновении и развитии кинематографии в латинских странах Европы и Америки.

Из всех латинских стран Испания добилась наибольших успехов в области кино, однако не таких (далеко не таких), как Франция и Италия. Мы уже говорили в другом месте о дебютах Сегундо де Шомона. Вскоре после 1900 года в Барселоне впервые выступил Фруктуозо Джелаберт.

Фруктуозо Джелаберт, родившийся 15 января 1874 года, был краснодеревщиком, а стал конструктором фотографических аппаратов. В 1897 году, посмотрев несколько картин Люмьера, Джелаберт сконструировал киносъемочный аппарат и снял свои первые фильмы: „Ссора в кафе”, „Выход из церкви”, „Выход из завода” „Ла Эспанья индустриал”. Оператором его был Сантьяго Биоска, работавший на оптической фабрике Розелл. Это не были первые фильмы, снятые в Испании. С 1896 года Промио производил там многочисленные съемки для Люмьера, а Эдуардо Химено из Сарагосы купил за 2,5 тыс. фр. в Париже аппарат Люмьера, которым он в 1897–1898 годы снял и проецировал фильмы в Бургосе, Бильбао, Сантандере и Сарагосе.

В 1898 году Фруктуозо Джелаберт поставил первый испанский фильм, по правде говоря, весьма примитивный: снимались комические актеры из труппы братьев Онофри, ставившей пантомимы в „Театр Кондаль” в Барселоне. Джелаберт поставил также фильм по макетам „Столкновение двух трансатлантических пароходов”, но в последующие годы он снимал только хроникальные фильмы: „Посещение Барселоны королевой Марией-Христиной” (1898), „Визит английской эскадры” (1901), „Карнавал” (1902) и т. д.

В 1905 году Джелаберт снова начал ставить фильмы, выпустив кинокомедию „Любовники пастушки из парка” (Los Guapos de la Vaqueria del Parque”); вот ее содержание в изложении Карлоса Фернандеца Куэнки^[226]:

„Следующее объявление привлекло множество молодых людей в кафе „Пастушка из парка”, расположенное на открытом воздухе: „Красивая, молодая девушка с миллионом пезет приданого желает познакомиться в надежде на брак с элегантным молодым человеком. С одиннадцати до полудня будет находиться в кафе „Пастушка из парка”. Отличительный признак — белая гардения в петлице”. Множество молодых людей приходят на свидание; в парке у крепости начинаются поиски”.

В фильме длиной в 250 метров снимались Кармен Витал (наследница), тенор Хозе Пинеда, декораторы Хуан Моралес и Хуан Аларма и многие другие актеры-любители. Скромные декорации были сооружены наспех в парке на открытом воздухе. Комический фильм, копировавший картину Патэ „Десять жен для одного мужа” (или же фильм, поставленный в Нью-Йорке для фирмы „Байограф” Мак Кетченом), имел громадный успех, и, как мы уже говорили, его сюжетом воспользовался Сегундо де Шомон… Мы знаем также, что Патэ в 1906 году учредил свой филиал в Барселоне, в дальнейшем он стал директором этой небольшой студии и кинопостановщиком.

Крепость, окруженная Барселонским парком, называется Монжюиш. Это название вскоре стало всемирно известным. Там ждал казни приговоренный к смерти Франческо Ферер. В октябре 1909 года в Париже и во всем мире громадные толпы манифестантов выступали в его защиту. Альфонс XIII, монарх, чью власть ограничивала военная и церковная клика, отказал в помиловании. Ферера казнили в крепости.