Для Л’Эрбье, ученика Оскара Уайлда, всякое искусство — ложь. Приводя слова своего учителя, он писал:

„Искусство, по сути дела, — форма преувеличения, приподнятости, возвышенная игра, в которой „ложь, то есть выражение искусственной красоты, есть цель, хотя это лишь подразумевается”; следовательно, „искусство умирает, как только перестает быть одним лишь вымыслом”.

Этому Гермесу, которому „цепи, спадающие с уст, служат лишь для того, чтобы обвить своих прозелитов золотыми узами”, поэт противопоставляет „пятое искусство” — новое воплощение Протея. По его мнению, сущность киноискусства — всегда говорить правду, „ибо разве не бросается всем в глаза, что кинематография — искусство реальности — преследует совсем иную цель, стремясь, насколько возможно, точно, правдиво, без всяких отклонений и стилизаций и всеми присущими ему точными средствами показать правду?

… И в противовес Гермесу, который мечтает дать человечеству бальзам благотворной лжи, перед вашим взором возникает „Молчание”, а в нем с кинематографической точностью заключена иная ложь… Новая ложь? Чистая правда.

… Мы ускоряем ее расцвет… и вот отвергнутое высшее искусство слова и мужественный дух отвлеченного мышления станут постепенно исключительным достоянием все более и более ограниченного избранного круга… Точно так же, когда стало расцветать искусство фотографии, живопись ловко укрылась в субъективизме и абстракции.

… Итак, слава киноискусству — всемирному языку масс. Поможем этой молодой силе раздвинуть границы ее владений до пределов всей планеты, и пусть ее победа докажет, что этот мир не мертв.

Пусть Гермес преклонит колени перед безмолвным Протеем”.

Если отважиться убрать все эти „герметические” заслоны, можно увидеть, что текст дышит благородной искренностью. Исходя из мыслей Уитмена, Л’Эрбье считает киноискусство по своей сущности народным и созданным для народных масс. Он хочет, чтобы искусство, которое, по его мнению, исчерпало себя, было разрушено новой формой изобразительных средств, объединяющей людей „за всеми границами ”и созданной для демократического общества. Здесь находишь влияние благородных идей, возвысивших Л’Эрбье в начале войны. Но поняли ли массы, которым он мечтал служить, его изощренную речь, необыкновенные обороты его фраз и мыслей, расцвеченных мифологическими и философскими ссылками?

Марсель Л’Эрбье дебютировал в кино как сценарист, написав сценарий фильма „Поток”.

„Что такое киноискусство, я понял в дни войны, работая в Кинематографической службе армии, — заявил он 6 1923 году Андре Лангу. — Там я почувствовал цену правде — правде падающего дерева, рассеивающегося дыма, пылающей деревни, взрыва.

Это и навело меня на мысль о первом моем фильме — главным действующим лицом стал поток. Я хотел в первую очередь выразить волшебную силу потока и показать, как все, мимо чего он пробегает, дрожит, соприкасаясь с ним. Вещь это самая простая — игра теней и планов. В фильме всего один человек — второстепенная роль; ее охотно согласился взять Синьоре.

Когда фильм вышел, я увидел на экране великого Синьоре на первом плане, а мой поток стал маленьким ручейком… Вот это, вероятно, и определило мое решение — бороться, самому воплощать свой замысел…"^[331]

Меркантон и Эрвиль приняли сценарий Л’Эрбье и поставили по нему в 1917 году фильм с участием Луизы Лагранж, Анри Русселя, Синьоре и новичка Жана Катлена. Луи Деллюк приветствовал фильм как очень большой шаг вперед для постановщиков и французского кино. Он приписывал всю заслугу сценаристу.

„Г-н Марсель Л’Эрбье, — писал он тогда, — с которым я незнаком лично, поэт чувствительный, строгий, тонкий, взыскательный, не знающий меры и кропотливый, гордый, изысканный, блестящий, искренний… Сначала думаешь, что ради „Потока” он забыл о своей личности. А потом: не забыли ли о ней другие? Между постановщиками и им существует несходство характеров. Их различные таланты не гармонируют. Автор жертвует собой”.

Тем не менее сотрудничество с Меркантоном и Эрвилем продолжалось. Сценарий „Полуночного ангела” (фильм выпущен под „более коммерческим” названием — „Колечко”) был, очевидно, написан Л’Эрбье специально для знаменитой танцовщицы Габи Делис и ее партнера Гарри Пилсера. Сюжет банален: бедная талантливая девушка становится „звездой” и благодаря своей честности расстраивает тысячу махинаций. В субтитрах сценария много литературщины — например:

Колечко, сетуя на свою печальную участь

и чувствуя, как душу ее наполняет гнев,

идет куда глаза глядят с одною целью —

опоздать к началу спектакля и побыть одной,

но вдобавок ко всему ее терзают новые муки —

муки холода…

^[332]

Символическая роза воплощала в фильме образ героини, ее красоту. В сцене, где Колечку угрожает предатель, после субтитра:

И, как к розе, прибитой дождем, подползает отвратительное насекомое — показывается, как гусеница нападает на белую розу, которую сменяет наплывом лицо Колечка… По крайней мере так было в сценарии, который Л’Эрбье опубликовал в „Фильме”, выразив неудовольствие постановкой Меркантона и Эрвиля и заявив:

„Тот, кто пишет для экрана, если он не хочет, чтобы его предали даже горячие ценители его сценария, имеет одно средство — он должен сам предпринять постановку по своим сюжетам, сам руководить съемками, стать, так сказать, абсолютным творцом своего произведения”.

Л’Эрбье дебютировал как режиссер, поставив фильм „Призраки” (1918) — своего рода „экспериментальную короткометражку”, как сказали бы в 1950 году; фильм рекламировался в печати как „драма, пережитая и воссозданная Марселем Л’Эрбье, исполненная участниками драмы и Андре Иеро”.

„Призраки” был первым во Франции фильмом, в котором применялась мягкая съемка кадров до того, как Гриффит ввел ее в употребление. В тот период Деллюк пропагандировал в своих статьях этот метод. Но фильм не удалось доснять, и он так и не вышел на экран.

Ставя свой первый крупный фильм „Роза-Франция”, Л’Эрбье, что редко удается начинающим, избежал слишком деспотической опеки продюсера. Он получил заказ от службы французской пропаганды в Соединенных Штатах. Война только что кончилась. Речь уже не шла о патриотических декламациях. Постановщик мог свободно следовать по пути, подсказанному вдохновением.

На Лазурном берегу молодой американец, больной туберкулезом, Лоре (Жан Катлен) медленно поправляется после ран, полученных на войне. Он любит молоденькую девушку Франсиан Рой (Клод Франс-Эссе) и преподносит ей розу:

„В галлерее, увитой листвой растений, переплетающихся как судьбы, искалеченная рука, принадлежащая, несомненно, герою, скромно протягивает другой руке — женской — пышную розу, прекрасную и чистую. И рука берет розу, и чистота девушки сливается с чистотой цветка, а солнце продолжает кружить вокруг них, как пчела с золотым медом..

Лорс любил Франсиан возвышенной любовью, почтительной и глубокой. Однажды девушка под псевдонимом Фелиз напечатала новеллу „Странная избранница”, которая наводит его на мысль, что Фелиз утратила свою чистоту. Он начинает следить за любимой девушкой и понимает, что ошибся:

„Она славила словами любви нечто бесплотное — мысль, искусство, поэзию и воздух, даже воздух, дух Франции”.

И молодой американец, посвятив себя служению этой непреодолимой любви, связывает свою судьбу с Францией. Кадры фильма точно соответствовали сценарию. Однако тонкие световые эффекты не компенсировали отсутствия драматического действия.

Премьера фильма в „Гомон-паласе” с треском провалилась. Деллюк похвалил его достоинства:

„… Фильм этот — искусство с начала до конца. Техника превосходна. Ее даже не заметно. Изящество, хороший тон и даже красота заслоняют приемы и технику, сливают в нечто превосходное и гармоничное все технические ухищрения. Это кинопроизведение редкой ценности. На мой взгляд, во Франции оно уникально”.