Рождественский номер „Фильма” за 1919 год (главным редактором журнала был Деллюк) открывали такие самонадеянные строки, подписанные Лионелем Робером:
„Еще несколько месяцев тому назад было принято говорить о „кризисе французского кино”. Мода прошла, и не без причин. Разумеется, кризис кино существовал, как и кризис во многих областях, в течение пяти лет. Сахара, табака, угля не хватало и не хватает до сих пор… французской кинематографии нелегко было… снова пуститься в путь. В ожидании, пока она восстановится, пришлось снабжать наши зрительные залы… главным образом американскими фильмами.
Но вот мало-помалу открываются долго пустовавшие киностудии, в них возвращаются опытные мастера… Мы присутствуем при цветении, исполненном обещаний. Французское кино возродилось очищенным, утонченным, более сильным, чем прежде… Мысль и искусство стали неотъемлемы от кинематографии, и все меньше становится отсталых людей, не усматривающих (в кино) подлинного искусства…
И вот тут-то Франция должна определить свое место. Только на этой почве мы в силах бороться и соперничать с иностранцами, которые располагают более мощными средствами производства и проката… Мы дадим произведения, великие и прекрасные по мысли, притягательные благодаря своему такту и чувству меры, привлекающие тонкостью игры исполнителей, доступные всем простотой и ясностью, в которых воплощен французский гений”.
В общем, программа представляла собой повторение того, что высказывал ряд журналов в период между двумя войнами. „Французское качество” противопоставлялось количеству фильмов, а преимущество в количестве могло принадлежать лишь одной из самых крупных стран мира.
Деллюк, который тогда активно боролся за художественное качество французских фильмов, не дал себя убаюкать несбыточными мечтами. В 1917 году он напечатал в „Фильме” „Признания зрителя”; впоследствии он их переработал и развил и они легли в основу его первого теоретического труда „Кино и К0”, изданного в 1919 году.
Деллюк проник за кулисы французской кинематографии и вынес оттуда насмешливые характеристики, носящие следы бульварного остроумия.
„Фильм. — Ребяческая и пустая история, обычно экранизация смелой, яркой и живой театральной пьесы. Смысл в фильме ничего не значит. Продажа фильма должна обогатить того, кто его сделал.
Съемочный павильон. — Застекленный зал, в котором есть мощные лампы, декорации, мебель, черный бархат, есть механики, декораторы, монтеры, сквозняки и нет ни одного ватер-клозета…”
Таковы невеселые, убогие детали, присущие французской кинематографии. За время войны устарели студии, считавшиеся до 1910 года самыми современными и большими в мире. Старые кинодеятели и их техника отстали от развития киноискусства и промышленности. Старые фильмы, основанные главным образом на вечном треугольнике, вышли из моды, потеряли всякую ценность… Предстояло все сделать — хуже того, все переделать.
Несомненно, условия проката во Франции были неблагоприятными. В стране действовало в 1918 году только 1444 кинотеатра. С окончанием войны, с освобождением всей территории, когда вновь открылись некоторые кинозалы, это число дошло в 1919 году до 1602 (против 367 театров и 197 кафешантанов и мюзик-холлов). В 1920 году доход с одного фильма во Франции, Бельгии и Швейцарии не превышал 50 тыс. фр. Насыщенность зрительными залами удалось относительно поднять в департаментах Сены (242 на 4 млн. жителей в 1919 году, то есть 6 кинозалов на 100 тыс. жителей). Но департамент Юра довольствовался 9 кинотеатрами на 250 тыс. жителей, Ланд — 4, а Майенн — 6 залами на 300 тыс. жителей. Кино проникло даже не во все супрефектуры… В стране, где половина населения занималась сельским хозяйством, где капиталы, которые могли бы служить индустриализации, использовались безвозвратно для ростовщических операций, сеть кинотеатров развивалась еще очень медленно. Шарль Патэ в 1917 году сделал такой вывод о состоянии национального кинорынка:
„Показ англо-американских фильмов дает годовой доход более чем в миллиард франков… Доходы от кино-проката во Франции составляют 60 млн. фр. Я надеюсь, что они достигнут после войны 100 млн. В противовес одному миллиарду. Эти цифры не нуждаются в комментариях.
Французские продюсеры ведут себя очень осторожно. Итак, я думаю, что до конца войны французская программа будет в основном состоять из американских картин”.
Когда война окончилась, тот же кинопромышленник утверждал, что начался период нововведений, „новой революции”:
„В сентябре 1920 года в отчете акционеров я обоснованно указывал мотивы, которые привели к этому решению. Я показал, что оно содержит три раздела:
1) производство негативов;
2) выпуск и прокат (два бедных родственника кинематографии во Франции);
3) показ фильмов — единственно доходная операция, потому что владельцы зрительных залов извлекают выгоду из борьбы между продюсерами, руководителями производственных фирм и особенно импортерами заграничных фильмов.
Я доложил, что производство фильмов может постепенно превратиться в дело независимых продюсеров, которые не будут бояться рисковать, особенно чужими безвозвратными капиталами.
Мне неизвестно, добавил я, за пределами Северной Америки ни одного общества, занятого только производством негативов и способного выдать хотя бы скромные дивиденды с доверенных ему капиталов.
… Наши прибыли по большей части проистекали от использования чистой пленки; ее производство стало основной частью нашего дела, потому что ее себестоимость была более чем наполовину ниже, чем себестоимость пленки у „Истмена-Кодака”.
Основываясь на этих данных, мы реорганизуем производство; образовалось новое общество „Патэ-консортиум-синема” с капиталом в 20 млн.
Мы уступаем ему выпуск, то есть производство и прокат фильмов. Кроме того, общество хочет заняться эксплуатацией, контролем кинотеатров…
„Патэ-консортиум” обязалось пользоваться исключительно нашей светочувствительной продукцией в течение 73 лет. Образованная, таким образом, прибыль добавлялась бы к общей сумме погашаемого обязательства, составляющего 10 % от общего оборота, при условии, что за первые 10 лет будет погашено обязательств не меньше чем на 2 млн.
Сверх того, и сообразно с нашим новым стремлением специализироваться главным образом на производстве чистой пленки, что дает надежные и крупные прибыли, мы решили также закрыть все наши отделения по прокату фильмов в Европе, Азии и Америке…”
Пришлось пожертвовать не только прокатом. Производственные фирмы Патэ были уже потеряны.
„В соответствии с решением чрезвычайной генеральной ассамблеи 1918 года мы ликвидировали наши второстепенные кинематографические агентства, затем Кинематографическое общество авторов, сценаристов и литераторов (ССАЖЛ) в Париже, „Фильм д’Арте Италиана” (ФАИ) в Риме, общество „Литерариа” в Берлине.
В 1920 году наступила очередь „Патэ-эксчейндж” в Нью-Йорке. Эта уступка обошлась нам в 26 млн. по курсу того времени. По этому поводу скажем, что „Патэ-эксчейндж” все же существует, в 1940 году ее положение не так уж бедственно…
Немного позднее мы сбыли наше лондонское предприятие „Патэ-лимщгед” за 3,4 млн. фр.
… „Патэ-синема” держалось устойчиво оттого, что приняло линию поведения, рекомендованную мной… Курс дивидендов не только восстановился… но с 1921 по 1923 год нам удалось погасить 30 млн. капитала…”
В своих „Мемуарах”[337] крупнейший кинопромышленник так объясняет смысл „революции”, которую он произвел в 1918–1920 годах. Перед войной общество получило, особенно от производства, огромные прибыли и распределило колоссальные дивиденды. Оно постепенно вложило их в свои предприятия, создало гигантский трест с сетью филиалов во всем мире, у него были огромнейшие предприятия во Франции и во многих странах: копировальные фабрики, киностудии, заводы чистой пленки и т. д.
С окончанием войны акционеры, или, точнее, финансисты, которые контролировали административный совет, потребовали, чтобы их колоссальные дивиденды были любой ценой сохранены за ними. От производства фильмов отказались, как от дела очень рискованного.