В этот особенно бурный период Эрнст Любич создал множество кинокартин. До „Дю Барри” он снял два боевика — „Кармен” (декабрь 1918 г.) и „Принцесса устриц” (июнь 1919 г.), — трагикомедию „Дурман” (август 1919 г.) и несколько легких комедий с участием Осси Освальд и Гарри Лидтке („Звезда балета”, „Моя жена — кинозвезда”, „Дочь шваба” и т. д.).

Картина „Дурман” была экранизацией пьесы Августа Стриндберга „Есть преступления и преступления”. Хотя в фильме играла Аста Нильсен, большим успехом он не пользовался. Любич не обладал особенным даром к драматическим постановкам. Зато в „Принцессе устриц” (и в короткометражках с участием Осси Освальд) он проявил свою одаренность в области легкой комедии.

Действие фильма „Принцесса устриц” протекало в Соединенных Штатах, и в нем нетрудно увидеть сатиру на ту Америку, с которой общество УФА собиралось вступить в борьбу. Некоторые считают, что каждый из трех больших фильмов, сразу же после войны поставленных Любичем, направлен против одной из трех великих союзных держав: „Принцесса устриц” — против Соединенных Штатов, „Мадам дю Барри” — против Франции, „Анна де Болейн” (1921) — против Великобритании…

Но не этим все объясняется. Хозяева общества УФА преследовали не только пропагандистские цели, но прежде всего демагогические, и широкая публика считала, что „Принцесса устриц” высмеивает не столько американцев, сколько выскочек — „нуворишей”. Так отвлекали гнев народа, направленный против „Шверин индустри” и бывших богачей.

Любич и его сценарист Ганс Крали издевались над теми, кто, быстро разбогатев, гнался за роскошью и стремился породниться браком с аристократией. Авторы следовали традициям, типичным для венской оперетты^[327]. Грубый водевиль увлекателен, в нем чувствуется наблюдательность, и он построен почти на военном ритме, который позднее стал присущ киноопереттам фирмы УФА. Но грубость Любича немного снизила эти качества.

„Грубости в фильме ужасно много… — писал Деллюк. — Нам рассказывали о таких, например, „тонких” деталях: „Нувориш” показывает зрителю зад, секретаря принца рвет в ведро, в брачную ночь отец подглядывает в замочную скважину за дочерью и зятем. Понятно, что в таких „утонченных” деталях вес „изрядный”.

Кинематографисты только это и увидят в „Принцессе устриц”. Но там видишь один из любопытнейших образчиков исканий немецких художников-декораторов… Кадр построен изящно, обстоятельно продуман, в фильме немало остроумных находок. Но из-за недостаточного освещения он иногда похож на сфотографированную декорацию. Вам понравятся некоторые кадры, например, зал ожидания — просто шедевр. Вас восхитят также и те кадры, где ритм массовых сцен (а создать его еще никому не удавалось) дан с могучей силой. Однообразное, покорное движение человеческой толпы, напоминающее движения послушных войск, создает в конце какую-то тревожную атмосферу”.

Фильм „Кармен” создал триумф Поле Негри. Сценарист Крали больше вдохновился новеллой Мериме, чем оперой Бизе; было сделано все, чтобы выгодно подчеркнуть данные Полы Негри, ее своеобразное лицо — четырехугольником, с довольно тяжелой челюстью и с необыкновенными глазами, горящими как угли. Оригинальный тип ее несколько грубоватой красоты подходил к традициям трагических ролей, созданных в кино Астой Нильсен.

Самобытная личность выдающейся актрисы сыграла большую роль в успехе фильма „Мадам дю Барри”, демонстрировавшегося под этим же названием в 1920 году в Нью-Йорке. Таким образом, фильм Любича первый прорвал кольцо блокады, созданной союзниками вокруг немецкой кинопродукции, и одержал победу в Соединенных Штатах, несмотря на протесты „Американского легиона”— шовинистической организации бывших фронтовиков. За этими инцидентами не без удовольствия наблюдали американские финансисты, в те дни начинавшие борьбу с Германией за гегемонию на экранах мира. Картина „Мадам дю Барри” доказала монополисту — Голливуду, — что у него есть в Европе соперник, равный ему по всем статьям. Немецкий „боевик” пришел на смену изжившим себя помпезным итальянским кинокартинам.

Это было только началом международной экспансии. Фильм „Калигари” вскоре оказал совсем в ином плане немалую поддержку экспансии немецкой кинематографии, которая с тех пор стала занимать одно из самых первых мест на мировом кинорынке^[328].

Глава XXXVII

МАРСЕЛЬ Л’ЭРБЬЕ И ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО В 1919 ГОДУ

Представители новой школы киноискусства, образовавшейся к 1920 году, вскоре заявили, что она принадлежит к „киноимпрессионизму”^[329]. Самым блестящим представителем этой школы наряду с Гансом, Деллюком и Жермен Дюлак был Марсель Л’Эрбье, который, как и они, начал увлекаться киноискусством во время войны.

Марсель Л’Эрбье родился в Париже в 1890 году в семье архитектора. Накануне войны он, лиценциат права, восхищался Лойе Фюллер, русским балетом, Метерлинком, Айседорой Дункан, Клоделем, а особенно Оскаром Уайлдом; напечатал несколько статей и рассказов, а затем в июле 1914 года — „В саду секретных игр”. У него была утонченная художественная натура, и вокруг него образовался кружок из светских молодых людей, любителей искусства. Жан Катлен, познакомившийся с ним в ту пору и позже игравший в его фильмах, так описывает свое первое посещение Л’Эрбье накануне войны 1914 года. Он вошел в нижний этаж дома на Бульваре инвалидов — дверь так и осталась открытой — и услыхал, как кто-то вдали играет „Пеллеаса и Мелисанду” Дебюсси.

„Музыка все продолжается… В полутьме виден свет… Перед нами — фонтан. На полу — пушистый ковер в черную и белую клетку. Плющи, тоже черные и белые, взбираются по уступам трельяжей вдоль стен. Из застекленного проема падает лунный свет, он создает вокруг нас призрачную атмосферу. Мы стоим, затаив дыхание… Пианино умолкает. Бархатная портьера раздвигается. Появляется Марсель Л’Эрбье.

Черный галстук с двойным узлом, темно-синяя бархатная куртка подчеркивают его бледность. Может быть, перед нами романтический призрак, тень Байрона?.. Мы поражены. С высокого дерева, усеянного блестящими искусственными апельсинами — розовыми и голубыми, — льется мерцающий свет… и я натыкаюсь на причудливую мебель, на разноцветные пуфы… Подняв глаза к сияющему потолку, я вижу ужасного стеклянного паука; его поддерживают невидимые нити, и он медленно шевелится… Просто театральная постановка…”

Молодой Л’Эрбье начал в 1914 году зарабатывать себе на жизнь на фабрике солдатского сукна в Шаронне, а в 1916 году его мобилизовали. Реальная действительность, до сих пор чуждая этому утонченному эстету, породила в нем новые чувства.

„Ум Марселя стал лишь еще непримиримее, — писал Жан Катлен. — С горячностью прочел он мне как-то вечером отрывки из настоящего обвинительного акта, направленного против войны, где выражаются его идеи об объективности сознания, о невозможности оправдать человеческими законами организованное истребление людей, об эстетическом чувстве, единственном прибежище и единственной силе, движущей борцом. И все это высказано так резко, что вряд ли этот вопль возмущения будет напечатан…

Новое противоречие. В ту пору, когда я считал, что мой друг стал сторонником воинствующего антимилитаризма, он в один прекрасный день объявил мне, что отказался от штатского костюма, что он тяготит его. Он записался туда, куда его могли зачислить при его физическом состоянии. Военное начальство давало ему то одно, то другое назначение. Наконец, позднее его совершенно случайно зачислили в Кинематографическую службу армии…

Марсель Л’Эрбье интересовался кино и до этого случайного назначения военными властями. Вначале честолюбие его влекло к драматургии, и он написал странную пьесу „Зарождение смерти”^[330], затем внезапно увлекся киноискусством, подружился с Мюзидорой, написал для журнала „Меркюр де Франс” манифест „Гермеси Безмолвие”, опубликованный Луи Деллюком в журнале „Фильм”. Его мысли, выраженные метафорически, говорили о пылкой вере в будущее „пятого искусства” — этот порядковый номер в те дни присвоил киноискусству критик из газеты „Тан” Эмиль Вийермоз.