193. Хуанито, Соледад… Страсть, танец; обстановка здесь самая характерная, самая живописная, какую только можно вообразить; в этом кадре, изображающем праздник, должны чувствоваться и вспотевшие тела танцующих, и любовь, и раздавленные цветы.

194. Ночная схватка Реаля с Мигеланом.

195. Танец Хуанито и Соледад.

196. Ночная схватка Реаля с Мигеланом.

197. Танец Хуанито и Соледад.

198. Реаль тяжело ранен в схватке… Он лежит без сил в пыли…

200. Старая Паргиен с идиотской улыбкой смотрит на поединок.

201. Старуха… идет к фонтану. приближается к Реалю и пьет воду. Затем, смеясь, бросает миску.

203. Реаль бездыханен.

204. Танец Хуанито и Соледад… безмерность их радости.

205. Трупы Реаля и Мигелана…

В этой борьбе, в этом контрасте, в этом чередовании кадров узнаешь сумбурность „Волков”^[290], сочетающуюся с праздничностью „Кармен из Клондайка”. Убогие декорации студии портят картину Жермен Дюлак „Испанский праздник”, состоящую из коротких фрагментов. Постановка менее удачна, чем сценарий.

„Луи Деллюк, — писал Муссинак в разделе, введенном им в „Меркюр де Франс”, — создал почти совершенный тип сценария. Действительно, я думаю, что у нас никогда не писали ничего более фотогеничного, чем эта сказка о крови, любви, смерти.

Но режиссеру… пожалуй, не удалось сделать эту импрессионистическую картину с тем мастерством, которое от него требовалось. Постановка явно беднее первоначального замысла… Этот солнечный день весь овеян праздничностью. Но этого мы не найдем в фильме г-жи Жермен Дюлак. Нам кажется, что акценты в нем часто перемещены и кадры оказываются совсем не на своих местах. Но все же фильм очень хорош, и мы теперь видим гораздо лучше и гораздо шире, чем прежде, возможности кино…

После таких доказательств жизнедеятельности и совершенства кинематографии нельзя говорить, что французской кинематографии не существует. Она была такой пошлой и жалкой, что мы не смели надеяться… Ей предстоит упорная борьба с американскими и итальянскими фирмами, только что связавшими свою судьбу с немецкой кинопромышленностью. Но мы узнали ее возможности и отныне верим в нее…”

Луи Деллюк, объединившись с Жермен Дюлак, в этом первом сценарии доказал на деле больше, чем своими критическими и теоретическими статьями. Он открыл путь французской школе, которая после войны возлагала все свои надежды на киноискусство, а не на одну лишь кинокоммерцию, как это было перед войной 1914 года.

Глава XXXIV

ПЕРВЫЕ ШАГИ СОВЕТСКОГО КИНО (1918–1920)

После провозглашения в России Советской Социалистической Республики меньшевики, эсеры, кадеты и сторонники других реакционных партий сделали попытку уничтожения Советской власти путем саботажа. Опираясь на профессиональные союзы работников умственного труда и другие профсоюзы, в руководстве которых соглашательские партии имели большинство, они организовали забастовку служащих министерств, банков и крупных учреждений. К участию в саботаже мероприятий Советской власти им удалось привлечь и часть работников театра и кино.

„Саботаж Советской власти, — писал театральный критик белоэмигрант Николай Евреинов, — был организован [в Петрограде. — Ж. С.] артистами бывших императорских театров, которые задавали тон всем остальным. „Именно Александринский театр первым бросился в битву, — писал Беспалов, бывший уполномоченный Временного правительства при театрах. — На общем собрании 28 октября труппа решила прервать спектакли. На другой день в знак протеста против назначения новым правительством комиссара закрылся и Мариинский театр… Театральная машина остановилась. Каждый день ожидали падения большевиков…"^[291]

В области кино в Петрограде фактов саботажа было гораздо меньше, чем в театре. Объяснялось это, в частности, тем, что „Петроград, в сущности, не имел никакой кинематографической промышленности, если не считать прокатных контор. Правда, в нем насчитывалось около 300 кинотеатров. Но в них Советы и Кинокомитет сумели установить строгий порядок”^[292].

Сложнее обстояло дело в Москве, где контрреволюция была сильнее и где юнкера с оружием в руках значительно дольше сопротивлялись установлению Советской власти. Влияние контрреволюции не могло не сказаться на настроениях части московских киноработников — режиссеров и известных актеров, тесно связанных с предпринимателями. Эта привилегированная верхушка, собиравшаяся в кафе „Десятая муза”, организовала Союз работников художественной кинематографии (СРХК). Тон в Союзе задавали „короли” и „королевы” экрана, реакционно настроенные режиссеры и сценаристы, сотрудничавшие в буржуазной печати.

Противопоставляя себя рабочим и низкооплачиваемым служащим кинопредприятий, объединенным в профессиональный союз, СРХК занял антисоветские позиции в вопросах экономики и политики, блокировался с промышленниками и предпринимателями, яростно защищал их интересы. И именно благодаря помощи этого реакционного союза владельцы кинопредприятий могли в течение некоторого времени сохранять свои позиции.

Не довольствуясь обороной, кинокапиталисты, подбодренные поддержкой „умственной аристократии”, перешли в наступление. Московские кинопредприниматели, создавшие Всероссийское объединение кинематографических обществ (ОКО), решительно подняли голову и „начали открытую борьбу как против экономических требований рабочих и мелких служащих, так и против попыток новых государственных органов вмешиваться в их деятельность”^[293].

Захват власти трудящимися отнюдь не положил конец классовой борьбе. Русская буржуазия вовсе не признала себя побежденной, она усилила враждебную деятельность и подготавливала гражданскую войну.

В некоторых городах местные Советы в 1918 году вынуждены были национализировать кинотеатры и прокатные конторы, закрытые их владельцами-саботажниками. Об этом говорят многочисленные сообщения, опубликованные „Киногазетой”, выражавшей в те годы взгляды главарей СРХК и активно защищавшей интересы кинопредпринимателей. „Киногазета”, однако, не только сообщала об этих фактах, но и предлагала организовать бойкот ставших государственными кинотеатров и киноконтор. Объединение кинематографических обществ в конце 1918 года приняло развернутый план борьбы с национализацией, угрожая не только прекращением проката фильмов, но и полной изоляцией тем предпринимателям, которые не примут участия в бойкоте. Так отдельные факты саботажа превратились в организованную борьбу против национализации кинотеатров, возглавляемую объединением кинопредпринимателей и активно поддерживаемую СРКХ.

Советская власть боролась с саботажем путем разъяснительной работы. В конце 1917 года народный комиссар по просвещению А. В. Луначарский начал свои выступления перед артистами, разъясняя им, какие огромные перспективы перед искусством открывает социалистическая революция. Во время одного из таких собраний, проводившегося в Мариинском театре, он, по свидетельству того же Н. Евреинова, заявил, „что новая власть… нуждается в науке, искусстве, театрах, что государственные театры должны продолжать свою деятельность на основе самой широкой автономии, что правительство отпустит им необходимые финансовые средства…”

Пламенная речь, длившаяся полтора часа, закончилась под бурные аплодисменты. Персонал театров почти полностью присоединился к правительству. В одиночестве осталось несколько непримиримых. В ходе гражданской войны (1918–1920) лишь немногие из знаменитостей эмигрировали за границу.

В марте 1918 года Советское правительство переехало в Москву. 28 мая в Народном комиссариате по просвещению начал действовать Всероссийский фотокиноотдел (комитет). Известную организационную работу до его учреждения сумели провести фотокиноподотдел Государственной комиссии по просвещению и городские — Петроградский и Московский — фотокинокомитеты. Возглавляемый профессором Д. Лещенко, Петроградский фотокинокомитет по согласованию с Петроградским Советом национализировал несколько больших кинотеатров (таких, как „Сплендид” и „Пикадилли”) и кинопредприятия Скобелевского комитета (находившегося ранее в ведении Временного правительства, но не пожелавшего подчиняться новой власти), а также открыл школу киномехаников.