В статьях Деллюка (частично собранных позже в „Синема и К0”) нельзя найти и намека на шовинистическую лихорадку, которая охватила тогда официальную печать. Он далек от политики, но он глубоко ненавидит войну[287]. Он снова встречает Рауля Дюваля, который поддерживал его в начале карьеры, — теперь он ответственный редактор „Красного колпака”. Деллюк охотно сотрудничает в газете, субсидируемой из секретных фондов министра Мальви и из источников, вероятно, еще более темных, но позволяющей легально формировать партию противников войны. Он знакомится с приятелем Дюваля — Альмерейда-Виго, бывшим анархистом, который живет на широкую ногу, а его сын, маленький Жан Виго, будущий постановщик „Аталанты”, учится где-то в колледже.
В это время с „Красным колпаком” случилась история, получившая широкую огласку. Альмерейда, наркоман, не то покончил жизнь самоубийством в тюрьме, не то был убит полицией; загадочный Дюваль был арестован и вскоре расстрелян. О Деллюке тревожились, его посылали в Клермон-Ферран. А вскоре, несмотря на подорванное здоровье, седьмая комиссия признала его годным к военной службе, он был мобилизован и направлен как военный писарь в Париж… Покинув в 1918 году „Фильм”, он стал кинематографическим критиком в „Пари-миди”, бульварно-биржевой газете.
Деллюк решил отныне работать для кино. Он мечтал о создании французской школы кино. В своих статьях в „Пари-миди” он перечисляет кинопостановщиков, подающих, по его мнению, большие надежды. Он призывает их сплотиться, действовать.
До войны 1914 года Деллюк видел в кино только лишь источник существования. Он написал сценарий, который не был принят, впрочем, вполне возможно, что фильм был поставлен, но под другим названием. Драматург и романист начинает работать как киносценарист, убедившись, что основной слабостью французских фильмов была бедность сюжетов. Ева Франсис, его жена, играла тогда в фильме режиссера Жермен Дюлак, которую Деллюк уговорил поставить „Испанский праздник”.
Жермен Дюлак была дочерью генерала Сэссе-Шнейдера. Эта смелая, энергичная, увлекающаяся, умная, очень образованная женщина — жена романиста Альбера Дюлака — была воинствующей „суффражисткой” и сотрудничала в женском журнале Маргариты Дюран „Фронда”. Она, как и Деллюк, была театральным критиком; во время войны заинтересовалась кино. В 1916 году вложила несколько десятков тысяч франков в маленькую кинокомпанию „Делиа-фильм”, которой руководил ее муж. Таким образом, она является первой французской „кинопостановщицей”. В ноябре 1917 года она писала в журнале Деллюка „Фильм”:
„Итак, многие просвещенные и тонкие ценители искусства уже не считают кино „бедным родственником” театра. Довольно обращаться с нами, как с бедными родственниками, или, глядя на нас, презрительно пожимать плечами. Мы хотим, чтобы нас принимали всерьез. Беда кинематографа отнюдь не в его несовершенстве, беспомощности, дурном вкусе — во всем, что связано с его индустриальным возникновением. Беда в том, что избранная публика принимает его со смехом и снисходительна к нему, ибо не ждет от него ничего хорошего. Так обстоит дело с публикой.
Когда мы поймем, что кинематограф — искусство, что оно не только в силах вплести новые цветы в венок культуры нашей страны, но распространить и утвердить в мире высокое превосходство нашего вкуса, отстоять нашу культуру, тогда мы достигнем подобающего уровня. И это зависит от нас…”
Жермен Альбер-Дюлак впервые выступила как кинорежиссер в 1916 году в „Делиа-фильм” в „Сестрах-врагах” по сценарию Жермен Илель Эрланже; главную роль исполняла Сюзанна Депре, жена Люнье-По, издателя „Эвр”. Затем в 1917 году она сняла „Венеру-победительницу” с участием Стаси Наперковской и „Истинное богатство” с участием Жанны Маркен, Гретийа, Растелли и других. В кинопрокате титры фильмов были из коммерческих соображений заменены на „Вихри жизни” и „Загадочный Жео”.
Первый из этих фильмов привлек внимание Деллюка, который похвалил в нем „живописность” постановки.
„Все аксессуары, костюмы, мебель тщательно обдуманы. Интерьеры, должно быть, нравятся постановщику. Известно, что в искусстве освещения мадам Дюлак с первых же своих картин заняла первое место среди мастеров этого дела. Сценарий очень понравился, он сделан в манере Батайля. Кино скоро отвыкнет от пристрастия к внешнему блеску”.
С такой же сдержанностью говорит Деллюк и о сценарии фильма „Загадочный Жео” („это всего лишь забавная выдумка”), но постановка вызвала у него восторг:
„Загадочный Жео” поставил г-жу Дюлак в один ряд с нашими двумя-тремя поистине выдающимися постановщиками. Откровенно скажу на днях Гансу, что я с не меньшей симпатией и интересом слежу за ее творчеством. У г-жи Дюлак нет той широты видения, что у Ганса… Зато она менее рассудочна и чуть более человечна. У нее совершенно безошибочное чувство интимного, внутренней гармонии, глубокой правды жизни. И она художник высокого стиля. Ее культура и утонченность придают ей, как постановщику, особенную ценность”.
Фильм „Души безумцев” (1918) был из коммерческих соображений разделен на восемь серий, тем не менее он не являлся „серийным” фильмом. „Души безумцев”,— писал Деллюк, — по сравнению с другими кинороманами — то же, что изысканный коктейль самого высокого сорта по сравнению с шипучкой”.
„Этот фильм заставил меня понять, — говорила позже Жермен Дюлак[288], что помимо точных фактов и событий сама атмосфера фильма является эмоциональным фактором, что достоинство фильма заключается не столько в действии, сколько в тончайших оттенках, порождаемых им, и что если даже выразительность игры актера ценна сама по себе, то все же достигнуть полной силы можно лишь благодаря воздействию ряда дополнительных элементов.
Я пришла к заключению, что свет, точка зрения киноаппарата, монтаж являются гораздо более важными элементами, чем работа над построением сцены с учетом лишь законов драматургии.
Этот фильм, который позволил мне привести в систему свои мысли, оценили как драматическое произведение, но не оценили саму его технику. И все же я задаю себе вопрос: а не зависит ли его успех от методов, углубляющих действие, к которым я прибегала, причем публика подпала под их чары, даже не отдавая себе в этом отчета”.
Ведущую роль в фильме „Души безумцев”, который, по мнению Леона Муссинака, позволил Жермен Дюлак полностью проявить свою индивидуальность, исполнила Ева Франсис; это было поводом для встречи Жермен Дюлак с Луи Деллюком.
„Как-то в воскресенье, — писала Дюлак, — актриса Ева Франсис попросила разрешения привести в студию своего жениха. И вот в студию вошел высокий молодой человек с угловатыми манерами, одетый в более чем оригинальную военную форму: это был Луи Деллюк…
Я вспоминаю, как однажды вечером, после просмотра „Душ безумцев” Луи Деллюк повел меня в „Кафе де ла Режанс”. „Я написал это, — сказал он мне, — за спиной интенданта в военной канцелярии”. И под аккомпанемент глухих ударов „Берты” за бокалом портвейна Луи Деллюк прочел мне „Испанский праздник”… Год спустя мне удалось настоять, чтобы этот сценарий был принят”[289].
Вот вкратце содержание сценария Деллюка, изложенное журналистом из газеты „Эклер”:
„У красавицы Соледад два пожилых и богатых поклонника (Реаль и Мигелан), но они ее не интересуют и она отказывается сделать выбор между ними. „Пусть придет только один из вас…” И двое друзей перерезают друг другу горло у ее дверей… А она, замирая от удовольствия, танцует в объятиях одного юноши… Она даже не видит трупов, через которые переступает ее возлюбленный, внося ее на руках в дом”.
В сценарии чувствуются самобытные черты и стремление к острым, трагическим ситуациям, которыми Деллюк так восхищался в те времена в фильмах Томаса Инса. В американских фильмах чувствовались старинные национальные традиции. Особенно Деллюка поразила их экзотика. Он пытался найти для нее эквивалент в несколько условной
Испании. Ева Франсис со своей „удивительной улыбкой испанской Джоконды”, в сущности, была новой Кармен. Чтобы лучше раскрыть ее трагедию, Деллюк решил показать ее вне нации и эпохи. Это основной недостаток сценария, который и сейчас читаешь с интересом, так как он свидетельствует о большой одаренности автора. Вот режиссерский сценарий, концовка, построенная на параллельном монтаже: