Естественное свойство зеркала — то, что оно дает возможность человеку видеть себя, свое лицо, может вести к идее другого зеркала — показывающего не «видимость», а «сущность». Очень отчетливо различные «типы» зеркал можно продемонстрировать на примере двух стихотворений Вл. Ходасевича:

Взгляд «на себя» и взгляд «в себя» находятся в поэтическом мире Ходасевича в отношениях иерархической противопоставленности. Смотреть «на себя» — значит смотреть объективно, со стороны, когда содержание «я» полностью исчерпывается этой объективной «видимостью». Смотреть «в себя» — значит видеть подлинный облик, недоступный «нечистому взору» «земных очей».

Ситуация встречи с некогда утраченным и обретенным вновь подлинным «я» («лицом к лицу с собой») в точности реализуется в первой главе романа «Отчаяние», с той лишь разницей, что метафоричность стихотворения получает в романе буквальное воплощение и набоковский Нарцисс находит свое подлинное отражение не «в живой влаге» души, а «на чахлой траве за Прагой» (III, 359) в облике ничего не подозревающего бродяги Феликса… Незадолго до встречи с ним Герман жаловался, что похож на островную птицу, утратившую крылья, которая, как пингвин, теперь летает лишь во сне. Но чудо свершилось. Навстречу ему встал и пошел его совершенный двойник. Однако с этого момента уже сама реальность начинает обретать черты сна.

В одной из своих лекций Борхес писал, что в жизни его мучили два кошмара — лабиринт и зеркало: «Это не два разных кошмара: чтобы соорудить лабиринт, достаточно двух наставленных друг в друга зеркал <…> я видел круглую комнату с зеркальными дверьми и стенами, и всякий, кто заходил в эту комнату, попадал в центр лабиринта действительно бесконечного».[25]

Сродни кошмару Борхеса жутковатая явь главного героя «Отчаяния», напоминающая зеркальную скорлупу, сквозь которую он не может пробиться, — весь мир предстал перед ним в его собственных отражениях. Своеобразие германовского зрения обнаруживается уже на уровне топографического описания, когда очутившись в незнакомом саксонском городке, Герман замечает, что тот целиком построен «из каких-то отбросов моего (Германа) прошлого» (III, 374). «Отражения, повторения, маски» (III, 421) являются основой и действительных германовских снов, с их двойниками и лжесобачками, которые, повторяя и незаметно перетекая в явь, составляют с ней единое целое. Недаром в самом конце романа Герману кажется, что «все это — лжебытие, дурной сон, и я сейчас проснусь где-нибудь — на травке под Прагой» (III, 462), т. е. там, где в первой главе романа, и именно «на чахлой траве» за Прагой, Герман впервые увидел своего спящего двойника.

Кроме Феликса у Германа есть в романе еще один зеркальный двойник. Это Ардалион, художник, рисующий портреты и натюрморты. За все более видимой противопоставленностью (как художественных антиподов их, например, рассматривает С. Давыдов) у них есть общее, доведенное в «Отчаянии» до принципа зеркального параллелизма.

Герман готовится к преступлению так, как, по мысли Вл. Ходасевича, «художник работает над своими созданиями», — он создает автопортрет, придумывая Феликса. Ардалион повторяет его движения: пишет портрет Германа — причем начинает его на том самом дачном участке, где впоследствии Герман его и заканчивает, переодевая, прихорашивая и убивая Феликса. Сходство этих портретов отмечает сам Герман. Портрет, написанный Ардалионом, он называет «подкрашенной дохлятиной» (III, 460), о своем «произведении» говорит так: «…в черно-белом лесу лежит мертвец в совершенстве на меня похожий» (III, 441). И что примечательно, как никто не видит сходства между Германом и Феликсом (кроме самого Германа), так не видят сходства и между Германом и портретом Ардалиона (кроме самого Ардалиона), — господин Орловиус с отвращением причисляет творение Ардалиона к «модерному штилю» (III, 366). Отношения Германа и Ардалиона как художников тоже зеркальны. Герман считает Ардалиона абсолютно «бездарным» (III, 351). В свою очередь Ардалион говорит Герману: «Зачем говорить о таланте, вы же не понимаете в искусстве ни кия» (III, 409). Кроме того, у Ардалиона и Германа «общая» жена. Точнее, для Ардалиона Лида — любовница, но она с равной силой любит обоих и на протяжении романа ни разу не делает попытки выбрать кого-то одного. Наконец, как получатель писем от жены и Феликса, Герман выбирает себе соответствующий псевдоним — Ардалион.

Между ними есть, конечно, и разница. В отличие от Ардалиона Герман «сотворил» своего мертвеца не на бумаге, а в жизни…

В начале первой главы Герман Карлович сравнивает «нарушителя того закона, который запрещает проливать красненькое, с поэтом, с артистом…» (III, 333), но с «идейным» убийцей Раскольниковым его связывает лишь «карикатурное сходство» (III, 449). Мучивший Раскольникова (и как считает Набоков,[26] Достоевского) вопрос «тварь ли я дрожащая, или право имею…» для самого Набокова, вероятно, риторический. И все-таки вопрос этот решается в романе, но не с этических позиций. То, что Герман «невротический негодяй»,[27] очевидно, не требует доказательств. Важно и другое. Поэтическая одаренность Германа не дает ему преимуществ перед другими людьми, но не потому, что есть нравственные законы, которые он не в силах перешагнуть, не тревожась мучениями совести. Однако и преступив нравственный закон, Герман по-прежнему остается «тварью дрожащей», потому что истинная свобода (та, которую вслед за Пушкиным Блок назвал «тайной») дается человеку (поэту!) не в праве распоряжаться чужими жизнями, а в мире его творчества, отделенного от обыденного мира непреодолимой границей.

В известном стихотворении Пушкин говорит, что «поэт», «Быть может, всех ничтожней…», — но лишь до тех пор, пока не потребует его «К священной жертве Аполлон». Набоков усложняет проблему. Он не отправляет вдохновленного «божественным глаголом» Германа в «широкошумные дубровы», а оставляет его в обыденном мире. Детективный сюжет романа (убийство с целью получения страховки) — банальная схема («Эти шуточки, господин хороший, со страховыми обществами давным-давно известны» — III, 458), которой, вполне возможно, удалось бы воспользоваться кому-то другому, но не Герману. Пытаясь с помощью недоступного для понимания «простого обывателя» «поэтического откровения» этого обывателя обмануть, Герман неминуемо идет к провалу, не подозревая о всем комизме ситуации. И хотя, рассуждая на тему «Поэта и черни» (первоначальное, понравившееся Герману больше других название для его повествования), он высказывает готовность с презрением отнестись к непониманию «черни», его «произведение» — это как раз и есть попытка заставить всех понять и оценить и удивительное сходство, «игру чудесных сил» (III, 340), и собственную гениальность. Но никто не понял и не оценил творения Германа («…поступив как литературный критик, который при одном виде книги неприятного ему писателя решает, что книга бездарна, и уже дальше исходит из этого произвольного положения» — III, 450). И снова Герман призывает презираемую им «чернь» быть своим главным судьей: «И вот, для того, чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда» (III, 452).