В интервью, данном Олвину Тоффлеру в 1963 году, Набоков заметил, что не читает отзывов о своих книгах с «каким-то особенным рвением и вниманием», но оговорился, что некоторые нападки русских эмигрантских критиков, писавших о его первых романах, он ясно помнит и по сей день.[6] В свое время, вероятно, отзывы этих критиков, авторитетно рассуждавших о «мере дарования молодого автора», волновали Набокова куда больше. Причем «мера» этого дарования представлялась иному рецензенту не очень щедрой: «…иссякло великое и страшное волнение, из-за которого родилось творчество Толстого и Достоевского…», на их смену пришла «раса более мелкая, но более гибкая и живучая», олицетворением которой как раз и является Сирин: «Все чрезвычайно сочно и красочно, и как-то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем — пустота, не бездна, а плоская пустота, пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины».[7] Набокова упрекали и в отсутствии «жизнеучения»,[8] и в отсутствии «столь характерной для русской литературы „любви к человеку“».[9] Но не всегда, правда, «пустота» сиринского творчества, при всем внешнем блеске, представлялась непоправимой. М. Кантор, например, чтобы «выйти на трудную дорогу большого искусства», предлагал Сирину сбросить «бремя памяти», обрекающее его творчество оставаться «ограниченным и внешним».[10] Ю. Терапиано дополнил мысль Кантора, заметив, что в «одержимости памятью» Сирина «больше от выдумки, чем от духовного видения»: «…внутренний, подлинный человек таким приемом познан быть не может».[11]

В те же годы, как писал Набоков, в него «вцепился» и «некий Мочульский, который никак не мог переварить мое совершенное равнодушие к организованному мистицизму, религии, церкви — любой церкви».[12] Кроме того, редкая статья, посвященная творчеству «молодого автора», обходилась без упоминания о «влияниях». Причем иногда суть «нового слова» Сирина сводилась лишь к прекрасной способности «перелицовывать на удивление соотечественникам „наилучшие заграничные образцы“».[13] Можно предположить, что высказывание Ардалиона (другого персонажа «Отчаяния») о том, что «…художник видит именно разницу. Сходство видит профан…»,[14] адресовано не столько Герману, сколько сиринскому критику, подбирающему для него того или иного предшественника. (А что касается самого Германа, то у него, как и у Сирина, тоже чрезвычайно много «предшественников» — от литературных персонажей Пушкина и Достоевского до вполне реальных «прототипов»[15] — «каких-то олухов с вампирными наклонностями» (III, 451), с которыми, впрочем, как считает Герман, у него нет ничего общего.)

«В хороших писателях узнают самих себя, свою жизнь большинство людей»,[16] — писал о «плохом» писателе Сирине В. Варшавский. Что и говорить, переживания набоковского персонажа, его понимание «смысла жизни» (который заключается в том, что у него теперь есть «живое отражение») навряд ли найдет широкий отклик у читателя. Можно обнаружить в Германе и раздражавший сиринских современников «заносчивый душок», и «одержимость памятью», которая действительно будет сродни выдумке и позволит ему в памятнике какому-то герцогу в саксонском городке узнать «двойника петербургского всадника» (III, 376). Объясняя свое равнодушие к религии, Герман очень по-набоковски назовет ее «всеобщей» (III, 394) сказкой, отдавая, впрочем, безусловное предпочтение «плеску многоочитых ангелов» в сравнении с «кривым зеркалом, в которое уходит, бесконечно уменьшаясь, самодовольный профессор физики» (III, 393–394).

К. Мочульский причислил Сирина к одному из тех «преждевременно зрелых… юношей» без будущего, лишенных «дара непосредственности», который необходим для творчества.[17] «Я слишком привык смотреть на себя со стороны, быть собственным натурщиком — вот почему мой слог лишен благодатного духа непосредственности» (III, 343), — жеманно сообщает Герман Карлович. Другое заявление: «литература — это любовь к людям» трудно прочесть не как иронический намек, в частности на статью Г. Струве (о «любви к человеку»). Напомню, что дивное «произведение» Германа Карловича состоит в том, что «в черно-белом лесу лежит мертвец, в совершенстве на меня (Германа) похожий» (III, 441).

«Книгой издевательского замысла» назвал «Отчаяние» Г. Адамович, и видимо, у него были определенные основания для того, чтобы не делать различия между подлинным и «подставным» авторами.

Современные исследователи часто поступают как раз наоборот и начинают рассуждение о романе, прочерчивая четкую границу между Германом и самим Набоковым и видя задачу писателя в том, чтобы изобличить «бездарного графомана»,[18] «самозванца, имитатора, позера, проецирующего во вне свое гипертрофированное „я“»,[19] «гения бездарности».[20] В звании «художника» отказывают «нарциссическому» Герману и Б. Носик, и И. Толстой. «Приходится лишь удивляться, — пишет А. В. Злочевская, — как могли такие тонкие и умные критики (Вейдле и Ходасевич. — О. С.) всерьез анализировать трагедию Германа-художника…»[21] Но некоторые исследователи, следуя традиции Вейдле и Ходасевича, все же анализируют «трагедию Германа-художника» и видят в его преступлении «своего рода художественное произведение»,[22] «прозрачную метафору художественного творчества».[23] Однако в конечном счете германовское «произведение» рассматривается как плод «лжетворца», «разоблачаемого» Набоковым. Ключом к понимаю эстетической несостоятельности Германа С. Давыдов считает его «зеркалопоклонничество», поскольку «…художник видит именно разницу. Сходство видит профан».

Но в сходстве ли здесь дело? Поразившее Германа, словно чудо, сходство вообще никто не заметил (неужели Герман единственный «профан» в романе?), скорее сочтя его за сумасшедшего, который «думал обмануть мир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня (Германа) не похожего» (III, 450). Примечателен и тот факт, что когда сам Герман пытается объяснить, в чем именно состоит его «превосходное» (III, 447) сходство с Феликсом, у него ничего не выходит: «Вот мой нос, — крупный, северного образца, с крепкой костью и почти прямоугольной мякиной. Вот его нос, — точь-в-точь такой же. Вот эти резкие бороздки по сторонам рта и тонкие, как бы слизанные губы. Вот скулы… Но это паспортный, ничего не говорящий перечень черт и в общем ерундовая условность» (III, 342).

Кроме этой «ерундовой условности» Герман разглядел и «отличительные приметы» (он все же видел «разницу») — «мелкие опечатки в книге природы»: «В тот вечер, в ту ночь я памятью рассудка перебирал эти незначительные погрешности, а глазной памятью видел, вопреки всему, себя, себя в жалком образе бродяги» (III, 342–343).

Важно, что речь в романе идет не просто о двойничестве, а о зеркальном двойничестве. А зеркало как объект семиотики культуры обладает множеством «семиотических потенций»,[24] которые далеко не исчерпываются его использованием (например, в теории отражения) в качестве механизма, создающего точную копию «оригинала». Простой зеркальный эффект (мена правого и левого) может служить знаком более общей закономерности, предполагающей изменения и на других уровнях. С предельной отчетливостью не отражающие, а преображающие свойства зеркала были использованы в «Зазеркалье» Л. Кэрролла, где зазеркальный дом, куда попадает Алиса, представляет собой как бы антимир, в котором время течет вспять и действует своя, «перевернутая», логика.