Как явствует из этой выдержки, Ардалион, у которого отнимается его имя, сопричастен не только Маяковскому, но и некоторое время пребывавшему в Лефе Пастернаку. В соотнесенности с историческими лицами из лефовского круга Ардалион — собирательная фигура. Почти вырываясь наружу из отходящего поезда, как и главный герой «Не попутчицы», Ардалион оказывается матонимически сопряженным с ее создателем, Бриком (набоковский живописец являет собой в этом эпизоде как бы продукт мифотворчества одного из учредителей позднефутуристической группировки).[22] Вместе с тем Ардалион связан с Бриком и без опосредования художественным текстом последнего. Вынашивая идею разыграть собственную смерть, Герман устраивает своему сопернику по любовному треугольнику итальянское путешествие, в которое Ардалиону хотелось бы взять с собой Лиду. Выражая это желание, Ардалион потенцирует то, что осуществил на деле Брик, бывший вместе с Лилей в Англии тогда, когда застрелился Маяковский.

В свой черед Герман не только не-Маяковский, но и не-Пастернак «Охранной грамоты». Пастернак рассказывает в ней о том, как он на последние гроши уехал из Германии во Флоренцию и Венецию. Герман тратит остатки своего состояния на то, чтобы отправить из Берлина во Флоренцию Ардалиона (но тот так и не доезжает до места назначения). Их свидание происходит в кафе — знакомство Пастернака с Маяковским состоялось «в кондитерской на Арбате» (261) и продолжилось на следующий день в «греческой кофейне» (263). Вспоминая об этих двух встречах, Пастернак всячески подчеркивает «гениальность» (262) Маяковского. Та же аттестация Ардалиона, даваемая Германом, им самим мгновенно ставится под сомнение, релятивизуется: «…все это (портреты и натюрморты Ардалиона. — И. С.) может быть превосходно, даже гениально, но — простите за откровенность — как-то однообразно, вынужденно» (410). Пастернак впервые увидел Маяковского в «жаркий день конца мая» (261). Объяснение Германа с Ардалионом приурочено к февралю. Тем не менее переработанный Набоковым претекст дает знать о себе там, где Герман (как обычно, совмещающий сезоны) включает лето в зиму, рисуя в своем воображении фонтан перед кафе действующим: «…я пришел в скромное, но приятное кафе, напротив которого, в сквере, бьет в летние вечера и как будто вертится муаровый фонтан, остроумно освещаемый снизу разноцветными лампами…» (409).

Замысел Набокова, который вырисовывается из разборов, обнажающих футуристически-лефовский смысловой слой в «Отчаянии», можно было бы вкратце сформулировать следующим образом. Предсмертное послание, каковым является роман «Отчаяние», пишет у Набокова не тот, кому вменены признаки Маяковского (и его друзей), но тот, кто ему и им контрастен. Ардалион-Маяковский остается в живых и триумфирует над разоблаченным самоубийственным убийцей. Маяковский испытывает в «Отчаянии» в лице Ардалиона как бы второе рождение — в духе сюжетов «Человека», «Клопа» и других своих произведений.[23] Во многом опираясь на «Охранную грамоту», Набоков в то же самое время не соглашается с пастернаковской концепцией безвозвратной гибели Маяковского, завязывая в «Отчаянии» тот спор, который позднее завершится уничтожающе ироничными отзывами о «Докторе Живаго».

Переживание Маяковским в «Охранной грамоте» молодости перед непреодолимым концом в обращенном виде воссоздает одну из заключительных тем толстовской «Исповеди»: «И я спасся от самоубийства <…>. Я вернулся во всем к самому прежнему, детскому и юношескому <…> я вернулся к вере в Бога, в нравственное совершенствование и в предание, передававшее смысл жизни».[24]

На фоне «Исповеди» самоубийство Маяковского в «Охранной грамоте» предстает как результат неверия. Может статься, что Набоков уловил, откуда идет пастернаковское понимание добровольной смерти. Ардалион, во многом сближенный Набоковым с Маяковским, но при этом вовсе не склонный к суицидным настроениям, религиозен по Толстому: он носит «нательный крест мужицкого образца» (356), т. е. подвергает себя толстовскому «опрощению». В письме Герману Ардалион занимает позицию кающегося эстета — ту же, что и Толстой в «Исповеди»: «И еще в одном должен признаться Вам: я, слабовольный, я, пьяный, я, ради искусства готовый продать свою честь, я Вам говорю: мне стыдно, что я от Вас принимал подачки, и этот стыд я готов обнародовать, кричать о нем на улице, только бы отделаться от него» (459).[25]

«Львиность» Ардалиона, таким образом, и лефовская, и толстовская. Перевоплощенный в Ардалиона Маяковский оказывается в «Отчаянии» способным к жизни в диссонансе с «Охранной грамотой», но в согласии с ее претекстом — по образцу, предложенному в «Исповеди».[26]

О. САБУРОВА

Автор и герой в романе «Отчаяние» В. Набокова

Вопрос о соотношении автора и его очень несимпатичного героя, уверяющего читателя, что совершенное им убийство есть замечательное произведение искусства, уже не раз становился предметом обсуждения. И если сейчас позиция Набокова, признанного классика, «гуманиста», по большому счету споров не вызывает, то совсем иное дело — современники «подающего надежды» Сирина. Основные линии трактовки романа обозначились в статьях В. Вейдле и Вл. Ходасевича, с одной стороны, и П. Бицилли, с другой.

Вейдле и Ходасевич причислили Германа к типу характерных набоковских персонажей, близких самому писателю, — «разнообразных, но однородных символов творца, художника, поэта».[1] По мысли Ходасевича, Герман работает над замыслом преступления точно так же, «как художник работает над своими созданиями», причем Герман является художником «подлинным, строгим к себе» и «погибает от единой ошибки, от единого промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы».[2]

Иной точки зрения придерживался П. Бицилли. По его мнению, Набоков следовал в романе прежде всего традиции Щедрина. Фигура Германа представлялась критику аллегорической, воплощением идеи, его ближайший литературный родственник — Иудушка Головлев: это «нравственный идиот в буквальном значении этого слова». «Дойдя до последней степени духовного падения», он отдается «запою праздномыслия» — «бесцельным фантазиям, в которых первая взбредшая на ум личность является действующим лицом», результатом чего становится «исчезновение мира из поля сознания, самоизоляция, распад личности» и как итог — появление «Двойника».[3]

Статью Бицилли чаще всего признают наиболее «глубокой», раскрывающей суть набоковского романа, хотя она и совершенно очевидно не соотносится с обликом писателя, последовательно декларировавшего, что он «лишен как устремлений, так и темперамента нравственного или социального сатирика».[4] И как он писал в предисловии к английскому изданию романа, эта его книга тоже не исключение, поскольку «не содержит никакой истины, которую могла бы, виляя хвостом, донести до читателя», как и «не указывает человечеству правый путь».[5] Напротив, позиция Вейдле и Ходасевича, увидевших родство между «подставным» и подлинным авторами «Отчаяния», ни в чем не противоречит эстетическим декларациям Набокова. «Хочу повторить, — писал он в 1936 году Зинаиде Шаховской, — что единственно важное это то, хорошо ли написана книга или плохо, а что до того, прохвост ли автор или добродетельный человек — то это совершенно неинтересно».

Кроме того, у Вейдле и Ходасевича была и другая причина, позволившая им без доли сомнения сблизить героя и его создателя. Отдельные черты, которые недоброжелательные критики усматривали в молодом Сирине (тем самым вообще ставя под сомнение его причастность к «подлинному искусству», к «настоящему серьезному делу литературы»), оказались в полной мере присущи Герману Карловичу. «Ответ критикам» — это одно из возможных названий к повести Германа Карловича. «Ответ критикам» — это и образ Германа Карловича, «ответ» уже самого Набокова, отстаивавшего свои эстетические принципы.