Был ли Набоков действительно знаком со статьей «О поколении, растратившем своих поэтов»? Скорее всего, ответ на этот вопрос должен быть положительным. В своем опубликованном в Берлине тексте памяти Маяковского Якобсон писал: «Неужели сегодня у кого-нибудь нет ощущения, что книги поэта — сценарий, по которому он разыгрывает фильм своей жизни? Наряду с главным действующим лицом заданы собственно и прочие роли, но исполнители для них вербуются непосредственно в ходе действия, по мере требования интриги, которая предопределена до развязки включительно».[6]

Присваивая себе имя Ардалиона и собираясь инсценировать собственную смерть, Герман выдает себя за «фильмового актера» и требует от Феликса, чтобы тот также участвовал — дублером — в этой игре. Если Маяковский у Якобсона делает киносценарии реальностью, то Герман, Лжеардалион и самоубийственный убийца (в качестве лица, лишь мистифицирующего свою гибель, негативно подобный Маяковскому),[7] напротив того, превращает жизнь в мнимый кинофильм. Выводимость «Отчаяния» (посредством взятия контрапозиции) из некролога Якобсона здесь столь надежна логически, что об этом пересечении текстов не приходится думать как о просто случайном.

Негативным коррелятом Маяковского Герман оказывается и как персонаж, живший когда-то в «рыбачьем поселке неподалеку от Астрахани» (360). В автобиографии Маяковского о 1918-м годе сказано следующее: «Отчего не в партии? Коммунисты работали на фронтах. В искусстве и просвещении пока соглашатели. Меня послали б ловить рыбу в Астрахань».[8] Герман попадает как раз туда, где не желал бы очутиться беспартийный поэт.[9] В свете говорившегося о сцеплении «Отчаяния» и статьи Якобсона, Тарница, где Герман притворяется киноактером, неспроста обрисована в романе как сходная с Астраханью (две теневые адресации к Маяковскому образуют эквивалентность).[10]

Будучи, так сказать, не-Маяковским, Герман тем не менее старается подражать ему. Отправляясь на «казнь», Герман воспринимает мир («Вдруг мне показалось, что я еду с бешеной скоростью, что машина прямо пожирает дорогу, как фокусник, поглощающий длинную ленту…» — 431) как уже увиденный однажды Маяковским: «Фокусник / рельсы / тянет из пасти трамвая…».[11] Впрочем, жест «фокусника» из стихотворения «Из улицы в улицу» реверсируется в воображении Германа.

Вернемся к Ардалиону. О Маяковском напоминают некоторые характерные черты его поведения.[12] Он принимает, подобно своему реальному прототипу, участие в ménage à trois (притом что имя «Лида» близко в звуковом плане к имени «Лиля» и что горничную жены Германа зовут Эльза, как и сестру возлюбленной Маяковского).[13] Пристрастие Маяковского к биллиарду отражается в упоминании орудия этой игры Ардалионом, смягчающим эвфемизмом-парономазией рвущееся с его губ грубое ругательство, обращенное к Герману: «…зачем говорить о таланте, вы же не понимаете в искусстве ни кия» (409). Как и Маяковский, Ардалион — азартный картежник. Наконец, и тот и другой склонны уснащать речь каламбурами.[14]

Лида пробует преобразовать имя Ардалиона в шараду, но допускает lapsus linguae: «Мое первое <…> — большая и неприятная группа людей, мое второе <…> — зверь по-французски, — а мое целое — такой маляр». «Во-первых, „орда“ пишется через „о“, — сказал Ардалион. — Изволили спутать с арбой» (396). На то, название какого зверя пришло на ум Лиде, указывает в дальнейшем ходе повествования Герман, который обращает особое внимание на «львиную переносицу» (410) Ардалиона. Каламбур «Леф/лев» был в ходу и у соратников, и у противников Маяковского.[15] Итак, Лидой подразумевался «lion». Приняв во внимание, что русское обозначение этого животного омофонно имени литературной группировки, возглавлявшейся Маяковским, естественно предположить, что в антропониме «Ардалион» проступает (при замене звонкого согласного глухим) каламбур «art à Lion».[16]

Как показали M. Окутюрье[17] и Л. С. Флейшман (цит. соч. С. 256–268), в «Охранной грамоте» (1929–1931) Пастернак тайно вплетает в отрывок, посвященный венецианским львам, тему Лефа. С одной стороны, лев у Пастернака эмблематизирует не столько евангелиста Марка, как этого следовало бы ожидать от рассказа о Венеции, сколько неконтролируемое государственное насилие: «Эмблема льва многоразлично фигурировала в Венеции. Так, и опускная щель для тайных доносов на лестнице цензоров, в соседстве с росписями Веронеза и Тинторетто, была изваяна в виде львиной пасти. Известно, какой страх внушала эта „bocca di leone“ современникам…».[18]

С другой стороны, венецианское изобразительное искусство преподносится в «Охранной грамоте» так, как если бы оно было раннеавангардистским (Пастернак использует здесь заголовок кубофутуристического манифеста «Пощечина общественному вкусу»): «…я узнал, как мало нужно гению для того, чтоб взорваться <…> равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству» (250–251).

Пастернак сталкивает, таким образом, бунтующий начальный футуризм и этатизм, которому наглядно соответствует лев, но который вместе с тем ассоциирован и с омофоном этого слова, коль скоро Венеция — член оппозиции, куда входит намек на художественное течение, переродившееся из эпатажного в государственное, в искусство «социального заказа», в Леф. Самоубийство Маяковского концептуализировано в «Охранной грамоте» как его возвращение в молодость, как умерщвление государственника непокорным поэтом: «…невозможное государство <…>, — дерзко заявляет Пастернак, — чем-то напоминало покойного» (284).

В «Отчаянии» на предположительную гибель обречен также государственник и тоталитарист Герман. Его арестовывают в апреле — в том же месяце, когда свел счеты с жизнью Маяковский. Вот как дана картина последней весны Маяковского в автобиографической прозе Пастернака: «Начало апреля застало Москву в белом остолбененье вернувшейся зимы» (280). Описывая первое — летнее — посещение Ардалионова дачного участка, где будет застрелен Феликс, Герман налагает один на другой два сезона, предвосхищая историю убийства своего мнимого двойника в заснеженном лесу: «Сдержанно шумели сосны, снег лежал на земле, в нем чернели проплешины… Ерунда, — откуда в июне снег? Его бы следовало вычеркнуть. Нет, — грешно. Не я пишу, — пишет моя нетерпеливая память. Понимайте, как хотите, — я не при чем. И на желтом столбе была мурмолка снега. Так просвечивает будущее» (354).

Герман антиципирует то, чему еще только предстоит совершиться, по-футуристически. В «Охранной грамоте» читаем о Маяковском: «Он с детства был избалован будущим…» (284) (ср. еще замечание Пастернака о том, что Маяковскому с юношества «…приходилось предвосхищать свое будущее…» — 262). Этимологически «Отчаяние» и «Охранную грамоту» там, где в обоих текстах наступает неурочная зима, связывают слова «столб» и «остолбененье».[19] Заново начать жизнь Герману не удается так же, как Маяковскому в обрисовке Пастернака: «Так это не второе рожденье? Так это смерть?» (279).

Но несмотря на все эти параллели между Германом и Маяковским из «Охранной грамоты», они — антиподы. Повествуя о своем отказе от «self-fashioning», Пастернак делает Маяковского одним из главных представителей «орфизма»,[20] «романтической манеры». Это «пониманье жизни», по выражению Пастернака, «самоистребительно» для поэта (272). Искусственно выстраивая свою биографию, Герман «самоистреблен» за счет другого, Феликса. Герман пародирует жизне- и смертотворчество Маяковского.[21] Получив обличительное письмо Ардалиона, Герман думает, что отправитель этой филиппики возмущен использованием его имени в адресах, которые будущий убийца сообщает Феликсу и Лиде (459). Самое узурпирование одним творцом имени другого копирует своевольное обхождение Маяковского с Пастернаком. Но в «Охранной грамоте» говорится и о том, что Маяковский имел некоторое основание назвать Пастернака в числе участников футуристического выступления. В своей догадке о причине, вызвавшей гнев Ардалиона, Герман выхолащивает то, что придавало, по Пастернаку, «резон» поступку Маяковского: «Маяковский извещал, что поставил меня на свою афишу вместе с Большаковым и Липскеровым, но также и с вернейшими из верных, в том числе и с тем, кажется, что разбивал лбом вершковые доски <…>. Я удивлялся не столько его бесцеремонности, сколько проявленной при этом бедности воображенья, потому что инцидент <…> заключался не в его непрошеном распоряженье моим именем, а в его досадном убежденье, что мое двухлетнее отсутствие не изменило моей судьбы и занятий <…>. На это он резонно возражал, что после Урала я уже раз виделся с ним весною. Но удивительнейшим образом резон этот до меня не доходил» (274).