В пьесах народного театра о Петрушке — «Петре Ивановиче Уксусове» — известна сценка «Петрушка и Филимошка»:

К этим пререканиям отсылает Набоков:

Можно сказать, что Барбошин — литературно-драматургически-оперный продукт (на последнее указывает упоминаемый им Рубини и фраза из «Евгения Онегина» Чайковского), театральное нечто,[25] воплощение «суррогата бессоницы» (107), во вздоре которого, буквально нашпигованном Достоевским, присутствуют намеки на подлинно важное, а именно на смерть сына.

С первой же реплики Барбошина («Не вам, не вам кланяюсь, а всем женам…» — 158) вступают мотивы произведений Достоевского.[26] Затем он произносит короткую восторженную речь — пародию на знаменитый разговор Ивана с Алешей в «Братьях Карамазовых»:

«Клейкие листочки» — символ жизни у Ивана Карамазова («Жить хочется, и я живу <…> Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки…» — 268); обнимающиеся враги напоминают его слова «Я хочу видеть своими глазами <…>, как зарезанный встанет и обнимется с убившим его» и о матери, «обнявшейся с мучителем ее дитяти» (285, 286). Так и Трощейкин уверял, что не держит злобы на Барбашина и «будет когда-нибудь пить с ним брудершафт» (124). Пародируется также стиль Великого инквизитора: «О, мы убедим их наконец не гордиться <…> Они станут робки и станут смотреть на нас и прижиматься к нам в страхе, как птенцы к наседке. <…> Они будут расслабленно трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин…» (303). Professions de foi Барбошина завершается обращением к Трощейкину: «Теперь ответьте мне прямо и просто: у вас есть оружие?» и Алеша Трощейкин отвечает: «Увы, нет!» (160). Схожим образом Иван спрашивает Алешу Карамазова: «Скажи мне сам прямо, я зову тебя — отвечай: представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка…» и Алеша отвечает: «Нет, не согласился бы» (287). Знаменитая антитеза «Братьев Карамазовых» о всеобщем счастье ценой жизни одного «ребеночка» проецируется на обстоятельства Трощейкина, и абстрактная антитеза приобретает личное значение: может ли быть счастлив Трощейкин, если его ребенок мертв?

Для Любови смерть ребенка равнозначна отмене самой возможности счастья: «Единственное счастье — был ребенок, да и тот помер» (120), Трощейкин же видит угрозу своему благополучию только в появлении Барбашина. В своем главном обвинении мужа Любовь затрагивает эту тему:

Слова Трощейкина о сыне: «Ну — пять, ну — еще пять, ну — еще… А потом было бы ему пятнадцать, он бы курил, хамил, прыщавел и заглядывал за дамские декольте» (106) развивают мысль о «солидарности в грехе» детей с отцами, поскольку они все равно вырастут грешниками, против чего выступает Иван: «Иной шутник скажет, пожалуй, что все равно дитя вырастет и успеет нагрешить, но вот же он не вырос…» (288). Далее Трощейкин уподобляет сына ангелу: «Ты здраво посмотри: умер двух лет, то есть сложил крылышки и камнем вниз, в глубину наших душ, — а так бы рос, рос и вырос балбесом» (106), что напоминает рассказ Ивана о страданиях «пятилетнего ребенка, спящего своим ангельским крепким сном» (282) (курсив мой. — А. Б.).

Анри Бергсон писал, что «задача драмы находить и выводить на свет те глубины действительности, которые скрыты от нас — часто к нашему же благу — жизненной необходимостью…» и что она должна «раскрыть нам глубоко скрытую часть нас самих — то, что можно было бы назвать трагическим элементом нашей личности».[28] В Соб функцию выявления такого трагического элемента выполняет литературный подтекст, аллюзия или отсылка к определенному произведению, т. е. все те элементы поэтики Набокова, которые существуют, как показывает анализ подтекста Соб, вне жанра, практически без разграничения произведения на читаемое и исполняемое.

Заявляя проблему жанровости подтекста, нельзя утверждать, что в Соб и «Изобретении Вальса» подтекст полностью пропадает для зрителя. Слой глубокого литературного подтекста отразить в постановке невозможно, однако специальные драматургические аллюзии, например, на «Ревизора» и «Чайку» в Соб и «Три сестры» («На Пальмору, скорей на Пальмору!») в «Изобретении Вальса», которые вводит Набоков, сравнительно легко распознаются театралами. Вероятно, с учетом сложности восприятия литературного намека во время представления Набоков использует прием повтора наводящей фразы, естественный в драматургическом диалоге, но излишний в монологичной форме романа или рассказа. Таким образом в какой-то степени компенсируется невозможность по ходу представления остановиться и перечесть. Так, во втором действии Соб Вера говорит Писателю, что встречалась с ним «на рауте у H. H.». Для произведения любого другого жанра, от стихотворения до романа, этого прозрачного намека было бы достаточно, но в пьесе Набоков повторяет ключевую фразу и заостряет на ней внимание публики:

В паузе после отсылающих к «Евгению Онегину» слов актер изображает ту мыслительную работу по распознанию намека, которую должен совершить в этот момент хороший зритель (аналогичный набоковскому «хорошему читателю»). Следующее за паузой восклицание в идеале должно совпасть с моментом узнавания у зрителя, замечающего общее сходство между собранием гостей у Опаяшиной и собранием приглашенных на раут в доме князя N. в гл. 8 «Евгения Онегина». Вместе с тем развитие в образе Петра Николаевича черт пушкинского «сердитого господина» из XXV строфы этой главы остается в плане глубокого подтекста — за рамками возможностей постановки. Сходным образом в «Изобретении Вальса» Министр несколько раз называет Сальватора Вальса именем Сильвио, отсылающем к «фантастической драме в стихах» «Сильвио» (1890) Д. Мережковского, которая, как и «Изобретение Вальса», построена по мотивам драмы Кальдерона «Жизнь есть сон», с которой «Изобретение» обнаруживает многочисленные параллели. Но помимо драматургической отсылки, эти обмолвки призваны напомнить также, как заметил Р. Тименчик, пушкинского Сильвио из «Выстрела».[29] Можно сказать, что в этом случае пушкинский подтекст остается в тени драматургического, вводящего мотивы «Сильвио» Мережковского и, через него, Кальдерона.[30]