He обращая внимания на «карамазовский» подтекст в разговоре Барбошина, Трощейкин не задумывается и над следующей его странной репликой: «Пойду, значит, ходить под вашими окнами, пока над вами будут витать Амур, Морфей и маленький Бром» (161). Кто этот «маленький Бром», названный наряду с римским божеством любви и греческим божеством сновидений? На наш взгляд, мифологическая троица объединяет семью Трощейкиных в полном составе: во-первых, Любовь (лат. amor — любовь), во-вторых, Трощейкина (Морфея-снотворца и сновидца: «Трощейкин. Это, вероятно, мне все снится…» — 152) и, в-третьих, их маленького умершего сына: Бром — усечение от Бромий, одного из прозвищ Диониса, означающее «шумный». «Маленький шумный» намекает на шумного мальчика, разбившего мячом зеркало, и через него — на сына Трощейкина. Связью служит ключевая реплика Любови во втором действии: «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало» (146).
В зачине Соб Трощейкин, выйдя на авансцену, рассказывает Любови о картине, которую он задумал ночью во время бессонницы:
Написать такую штуку, — вот представь себе… Этой стены как бы нет, а темный провал… и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь. <…> Тут и мои покойные родители, и старые враги, и твой этот тип с револьвером… (106–107).[31]
И сразу отказывается от своей идеи: «А может быть — вздор. Так, мелькнуло в полубреду <…> Пускай опять будет стена». Рассмотрение центральной темы стены, в которой выражен основной драматургический принцип Набокова, позволяет уяснить замысел Соб в связи с оппозицией внутреннего и внешнего конфликтов.
В «немой сцене» (д. 2) замысел Трощейкина воплощается зеркально: гости застывают под чтение Опаяшиной, Трощейкин и Любовь выходят на авансцену, и от собравшихся их отделяет средний занавес, на котором, согласно ремарке, вся группа гостей должна быть «нарисована с точным повторением поз» (145).[32] Затем Трощейкин говорит: «Наконец, я сам это намалевал, скверная картина — но безвредная» (147). Разница между замыслом и воплощением весьма существенна: по замыслу должны быть изображены знакомые ему лица — покойные родители, любовницы, Фобетор Барбашин («тип с револьвером»), сидящие в подобии зрительного зала, воплотилась же картина сидящих напротив зала, лиц, не выражающих ни досады, ни зависти, ни сожаления — чувства, которые Трощейкину хотелось изобразить, — бесчувственные «маски» в «полусонных позах», не люди, а «фигуранты» («в балетах плясуны последнего разряда, для полноты и обстановки прочих» — Словарь В. И. Даля).
Сопоставление замысла и воплощения наводит на мысль о том, что картина, задуманная Трощейкиным, — это замысел некой другой пьесы (вспомним, что подразделение акта в драме часто называлось картиной), с другими характерами, может быть, более глубокими, с другими отношениями, может быть, подлинными, а вместо этого получилась вампука, скатывание к буффонаде и фарсу.[33] Автор Трощейкин, таким образом, противоположен автору Федору Годунову-Чердынцеву, «штука» которого конгениальна роману «Дар». Версию о том, что Трощейкин — негодный автор Соб,[34] стимулирует характерное отождествление у Набокова рассказанного и показанного, романа и картины в идеальном плане: «Если бы сознание строилось по вариантным моделям и если бы книгу можно было прочесть, как охватываешь взглядом картину, то есть не трудясь следовать глазами слева направо и без абсурдности „начал“ и „концов“, то это был бы идеальный способ восприятия романа, ибо именно так, а не иначе, увидел его автор в момент зарождения»[35] (не для фиксации ли этого отождествления романа и картины даровитый художник в «Даре» носит фамилию Романов?). С другой стороны, отождествляется пьеса исполняемая и пьеса читаемая: в лекции «Playwriting» (1941) Набоков утверждал, что хорошая пьеса равно хороша и в свете рампы и в свете настольной лампы.[36]
Литераторша Опаяшина предлагает свое видение развития действия («ведь из всего этого могла бы выйти преизрядная пьеса» — 127) в пошлейшем драматическом русле («Может быть, он сам покончит с собой у твоих ног» — 127), Любовь примеряет роль пушкинской Татьяны пополам с Анной Карениной («Я ему с няней пошлю французскую записку, я к нему побегу, я брошу мужа, я… Набросок третьего действия» — 157), но все эти варианты — внутри «второстепенной комедии», поставленной Трощейкиным, неудача которого происходит от неспособности удержаться на высоте над мнимостью, подняться в своем творчестве над бредом и пошлостью действительности, от боязни «воскресить твоих мертвецов, которые, может быть, никогда и не умирали» (269).
Такое понимание роли Трощейкина, творческому моменту которого подчиняются все прочие персонажи, согласуется с концепцией субъекта действия Н. Евреинова, считавшего, что в монодраме «возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия». Окружающие его люди предстают перед зрителем преломленными в его призме: «остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия, и следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее „я“ субъекта действия. Они будут незаметно сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или другой момент они безразличны для действующего».[37]
He выдержав упоминания о сыне (чья смерть напоминает ему об опасности), когда Любовь говорит «Наш маленький сын сегодня разбил мячом зеркало» (146), Трощейкин «опускается» и, «сливаясь с жизнью», возвращается в состав персонажей второстепенной комедии. Настоящая опасность, о которой говорит Любовь («Опасность? Но какая? О, если б ты мог понять!» (145) и в начале д. 3: «Нет, я не об этой опасности собираюсь говорить, а вообще о нашей жизни с тобой» — 150) и которой не видит Трощейкин, это опасность навсегда остаться действующим лицом «второстепенной комедии», играя роль жалкого труса с претензией на творчество. Ответом на подлинность чувств Трощейкина со стороны Любови явилось то, что она назвала умершего ребенка «нашим» («Наш маленький сын…»), а с возвращением Трощейкина в обстановку комедии она говорит о нем «мой» («Когда мой ребенок умер…» — 150). Таким образом, Любовь безуспешно пытается отвлечь Трощейкина от темы события и подвести его к теме со-бытия.
В задуманной картине должна была изображаться мастерская самого Трощейкина, одна из стен которой, а именно стена, отделяющая зрительный зал от сцены, реальная для действующих лиц и мнимая для зрителей, исчезает — и мастерская, таким образом, превращается в сцену, на которую смотрят все те близкие ему и знакомые лица, которыми он пожелал заполнить ряды.[38] В момент прозрения Трощейкин видит себя на «узкой освещенной сцене», ограниченной сзади «масками второстепенной комедии», а спереди — «темной глубиной», в которой «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели» (146).[39]
Здесь практически реализуется один из главных драматургических принципов Набокова. В «Playwriting» утверждается незыблемость «четвертой стены», препятствующей, с одной стороны, публике влиять на действие, а с другой, актерам обращаться к публике как к реально существующей. В случае нарушения этого «сговора», утверждал Набоков, театр теряет высоту искусства, возможную только благодаря сценической иллюзии, и «пьеса перестает быть пьесой».[40] Попытки игнорировать принцип «четвертой стены», частые в революционных постановках на советской сцене, Набоков назвал смехотворными, поскольку устранение «стены» может быть только иллюзорным, в противном случае вместе с уничтожением этой мнимой преграды будет уничтожен сам театр и получится представление, никакого к нему отношения не имеющее. Актер не может пересечь линию рампы без того, чтобы не прервать пьесу, публика не может фактически существовать для актеров, и когда автор рассматривает ее как «розовощекое собрание хорошо знакомых физиономий», пьеса перестает быть пьесой. Другое дело, когда драматург, создавая публику, включает ее в замысел пьесы, и актер обращается со сцены не к фактической публике, а к этой вымышленной, не выходя за рамки общего замысла, — тогда иллюзия не только не нарушается, но и усиливается («…when the player stalks up to the footlights and addresses himself to the audience with a supposed explanation or an ardent plea, this audience is not the actual audience before him, but an audience imagined by the playwright, that is, something which is still on the stage, a theatrical illusion which is the more intensified the more naturally and casually such an appeal is made»).[41]
31
Сходным образом в завязке «Дара» Федор Годунов-Чердынцев задумывает свой будущий роман: «Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку» (Набоков В. Дар. С. 201; в обоих случаях «штука» в значении «искусно, мудрено, хитро сделанная вещь» — Словарь В. И. Даля).
32
В парижской постановке Ю. П. Анненкова это требование выполнено не было, что явствует из письма зрителя в редакцию «Последних новостей»: «испуганный художник, показывая на гостей в полутьме, говорит: „Мы здесь одни. Эти рожи я сам намалевал“. По пьесе, кажется, тут правда, опускается посреди сцены занавес с намалеванными рожами… По техническим условиям наш театр сделать этого, очевидно, не мог. От таких причин, по-моему, и возникли некоторые недоразумения, помешавшие части публики освоиться с замыслом автора» (Последние новости. 1938. 10 марта).
33
Пародийность происходящего осознается в этой сцене Трощейкиным, что явствует из его упоминания «Вампуки» («Нам нужно бежать… бежать, — а мы почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки») — ставшего нарицательным названия оперы-пародии «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» (музыка и либретто В. Г. Эренберга по фельетону А. Манценилова (M. H. Волконского), премьера 1909). «Вампукой» называлось все искусственное, ходульное в театральных постановках. Н. Евреинов вспоминал, что «в результате своего ошеломительного успеха „Вампука“ стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству» (В школе остроумия. С. 76–77). Ср. в «Четвертой стене» (1915) Н. Евреинова: «Директор <…> Камня на камне не оставлю от нашей прежней постановки! — Это все-таки „Вампука“, что там ни говори» (ч. 1). Разговор Трощейкиных на авансцене отсылает к соответствующей сцене «Вампуки», когда влюбленная парочка выходит к рампе, чтобы поделиться своим счастьем с публикой. В этот момент обнаруживается погоня и Вампука начинает распевать «Спешим же, бежим же! / Бежим же, спешим же!», при этом не двигаясь с места (В школе остроумия. С. 97–98).
34
На двойственность роли Трощейкина — персонажа-автора — намекает его фамилия, образованная от «тростить» — сдваивать, двоить (Словарь В. И. Даля). Благодарю за это указание А. Долинина.
35
Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Звезда. 1996. № 11. С. 72–73.
36
Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 319. В этот сборник вошли в виде эссе две лекции Набокова, составившие курс драмы, прочитанный им в 1941 г. в Стэнфорде: «Playwriting» («Творчество драматурга»), как введение в драму с определением основных положений, и «The Tragedy of Tragedy» («Трагедия трагедии»), с рассмотрением элементов трагедии.
37
В школе остроумия. С. 268. Основная идея Евреинова о том, что в монодраме характер являемой на сцене жизни изображается не с объективной точки зрения, «а с точки зрения героя пьесы или отдельных ее персонажей» (Там же. С. 264), применима и к «Изобретению Вальса», где Вальс также единственный субъект действия. С концепцией Н. Евреинова Набоков мог познакомиться по книге Е. Зноско-Боровского «Русский театр начала XX-го века» (Прага, 1925). См.: Alexandrov V. Nabokov and Evreinov // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York; London, 1995.
38
Замысел напоминает «Менины» Веласкеса, со схожей игрой противопоставленных планов.
39
Прозрение Трощейкина соотнесено с «Ревизором». О мотиве «свиных рыл» в Соб (поглядишь, картина, а разглядишь, скотина) В. Ходасевич писал: «Трощейкин… находится в состоянии того ужаса, который поражает городничего в конце. <…> страх, поражающий обоих, имеет общее действие: под его влиянием действительность не то помрачается, не то, напротив, проясняется для Трощейкина и его жены так же точно, как для городничего: помрачается, потому что в их глазах люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой, и из-за нее начинает сквозить другая, еще более реальная. <…> И когда Трощейкин говорит, что „родные и знакомые“, собравшиеся вокруг, суть хари, намалеванные его воображением (его страхом), этот момент вполне соответствует воплю ослепшего или прозревшего городничего» («Событие» В. Сирина в Русском театре). «Хари» или «рожи», о которых упоминается в отзывах на постановку Соб, видимо, режиссерское добавление, подчеркивающее связь этой сцены с финалом «Ревизора». В Соб, кроме того, используется тот же эффект зеркала, что и в «Ревизоре», когда в застывших фигурах приглашенных к городничему зрители должны узнать самих себя, особенно уместный ввиду того, что в Соб выведены некоторые реальные лица русской эмиграции (знаменитый писатель, к примеру, это И. А. Бунин).
40
Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 316.
41
Ibid. P. 317–318.