Но автор несравненных «Маленьких трагедий» не довольствовался забавной стороной жизни, хотя радость бытия и освещает его поэзию, и не аплодировал шутам и арлекинам. Пушкинская неприязнь к морализаторству, такая же глубокая, как набоковская, не побуждала поэта опьяняться словесным эксгибиционизмом или наслаждаться живописной ярмарочностью. Сакрализованное слово Поэта, несомненно, возвышалось над превратностями мира. Но оно не служило пустым жертвенником, украшенным тонкой резьбой и сверкающим золотом. Слово ограждало себя от нечистот социальной жизни ради того, чтобы глубже проникнуть в болезненную тайну человека и вселенной. Поэзия Пушкина, далекая от отрицания хаоса, превращала его в гармонию. Вот почему, прежде чем овладеть пушкинским наследием, чтобы с самолюбованием рассматривать в нем себя, Набоков мог бы переадресовать свой тонкий юмор к собственной персоне, использовав вычурную реплику из «Смешных жеманниц» Мольера: «Принесите-ка нам зеркало и остерегайтесь, чтобы ваше отражение не сделало его кривым» (явл. 7).

В предисловии к сценарию «Лолиты» Набоков признался, что по натуре он не драматург.[1] Те небольшие драмы в стихах, которые он публиковал в 1923–1924 годах, не предназначались для постановки; специально для театра Набоков написал «Человека из СССР», драму в пяти действиях,[2] и после ее единственного представления в 1926 году к драматургии не обращался вплоть до 1937 года. Успех Набокова как драматурга связан с постановкой в «Русском театре» его «драматической комедии» «Событие» (далее — Соб).[3]

Ко времени переезда Набокова из Германии во Францию в 1937 году театральными центрами русской эмиграции в Париже были «Театр Русской Драмы» (организованный Н. Н. Евреиновым, Е. Н. Рощиной-Инсаровой и Ю. П. Анненковым) и «Русский Драматический Театр в Париже» (основатель Н. Ф. Балиев).[4] В 1936-м в Париже был создан «Русский театр», для которого И. Фондаминский, входивший в состав «Общества друзей русского драматического искусства» (наряду с М. Алдановым, И. Буниным и председателем Общества А. Коноваловым) и активно поддерживавший новое начинание, предложил Набокову сочинить пьесу.[5]

Шумный успех постановки Соб «Русским театром» вызвал целый ряд откликов и оценок, из которых самым последовательным и глубоким был разбор пьесы в сопоставлении с «Ревизором», проведенный В. Ходасевичем, утверждавшим, что Соб «можно рассматривать как вариант к „Ревизору“».[6] Однако некоторые драматургические приемы Набокова оказались непонятны и такому соприродному ему читателю, как Ходасевич, который в первом отзыве на Соб писал, что «ни в театре, ни в чтении не понял, чем мотивирована рифмованная речь Вагабундовой» (Возрождение. 1938. 22 июля).

Важное замечание о природе Соб сделала Ю. Сазонова, оценившая пьесу как «попытку создания нового сценического жанра». «Попытки в таком роде уже делались на французской сцене молодыми авторами, стремившимися передать в сценическом плане не внешние, а внутренние события, — писала она, — но до сих пор полностью осуществить такой замысел не удавалось».[7]

Вскрытие этого внутреннего события позволяет, на наш взгляд, выявить некоторые особенности драматургии Набокова.

За внешним конфликтом в Соб — досрочное освобождение из тюрьмы Барбашина, поклявшегося убить Трощейкина, — скрывается внутренний, связанный со смертью его двухлетнего сына, о котором он предпочитает не вспоминать и о котором ему постоянно напоминают. Тайное действие пьесы разворачивается параллельно явному и знаменуется безуспешной попыткой Трощейкина вырваться из условно-театрального мира «второстепенной комедии» в мир подлинных отношений. При этом ужас Трощейкина перед Барбашиным и непрерывная фантасмагория, порожденная этим ужасом, камуфлирует действительно страшное событие смерти сына. Тайное действие подразумевает наличие у действующих лиц другой, тайной роли, исполняемой в соответствии с внутренним конфликтом пьесы.

Первое напоминание об умершем сыне возникает в связи с портретом «Мальчика с пятью мячами», который пишет Трощейкин. Он готовится к очередному сеансу и не находит трех мячей: «Ребенок сегодня придет позировать, а тут всего два».[8] Действие начинается с поиска закатившихся под мебель мячей.[9] Любовь, живущую мыслями о сыне, детские мячи мучат нестерпимым напоминанием о нем: «Сегодня мамино рождение, значит, послезавтра ему было бы пять лет» (105). Количество пропавших мячей для нее равно количеству прошедших после смерти сына лет: утраченных, отсутствующих лет.[10] «Подумаешь — велика беда! — говорит она. — Ну — будет картина „Мальчик с двумя мячами“ вместо „Мальчик с пятью“…» (104). Заявленная тема смерти сына уже не исчезает до конца действия пьесы, то выходя на поверхность, то уходя в глубокий подтекст.

Одновременно с портретом мальчика Трощейкин работает над портретом «старухи в кружевах с белым веером» (104):

Страх в том, что Вагабундова — сама Смерть, введенная как действующее лицо в круг прочих персонажей. Ее особая роль подчеркнута складом ее речи, она говорит раёшным стихом балаганных прибауток и народных драм:

Трощейкин ее называет «мадам Вагабундова», что равнозначно «мадам Смерть». Здесь кроется намек на пьесу Рашильд (наст. имя Маргерит Валетт) «Madame la Mort» (1891, перевод О. И. Петровской под названием «Госпожа Смерть» и постановка в театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908),[12] и таким образом Набоков указывает на символистскую традицию персонификации смерти. Один из ближайших к Соб источников этого приема — «Балаганчик» (1906) А. Блока, где Смерть является в образе Коломбины. «Белое платье» Вагабундовой напоминает «белые пелены» Смерти-Коломбины. «Картонная подруга» Пьеро связывается с портретом старухи в Соб — нарисованной Смерти (в сценках вертепа куклу Смерти представлял вырезанный из картинки скелет, подклееный на картон, ее тень возникала на холсте),[13] причем Трощейкин, как Пьеро в «Балаганчике», не видит в образе Вагабундовой персоны смерти.[14] Следует также указать на «Непрошеную» М. Метерлинка (1891, перевод В. М. Саблина под названием «Вторжение смерти», 1903), где Смерть предстает в образе Сестры Милосердия. В этой пьесе новорожденный ребенок кричит в момент смерти матери, о чем возвещает Сестра Милосердия. В Соб этот мотив вывернут: акушерка Элеонора Шнап, принимавшая ребенка Любови, присутствовала на его похоронах и появляется вновь, чтобы присутствовать при смерти матери.