Само собой разумеется, что просодическая форма перевода может считаться верной только в той мере, в какой это позволяет переход от русской тонической системы к французской силлабической. Так, ямбические тетраметры «Не пой, красавица…» или трохеические «Мне не спится…» («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы») трансформируются Набоковым в восьмистопники. Менее оправданным кажется выбор александрийского стиха для переложения ямбического пентаметра: «В степи мирской…», поскольку этот размер так же редок в лирической поэзии Пушкина, как александрийский стих распространен во французской лирике. Но очевидно, что Набоков стремился придать стиху истинно пушкинский разбег, а при помощи десятисложника, более подходящего с точки зрения строгой метрики, достичь этого было бы труднее. Распределение рифм в пределах каждого отрывка воспроизводится со скрупулезной точностью даже в том случае, когда в оригинале наличествует тройная рифма, как, например, в стихотворении: «Мне не спится…». Приводимые в эссе стихи могут служить блестящими образцами перевода-причащения. Из глубин творчества Пушкина Набоков выносит концепцию поэзии и искусства, которая настолько совпадает с его собственной, что в заключении эссе он «потрясает» ею с явным ликованием. Пушкинская идея, многократно отраженная в его поэзии, хорошо известна. Это утверждение необходимой и полной независимости художника, диктующей отказ от утилитарных требований толпы, отрицание любого компромисса искусства с социальной жизнью и полная свобода вдохновения.

Эту идею Пушкина Набоков демонстрирует на примере отрывка из «Египетских ночей», где поведение Поэта, безумное с точки зрения простого смертного, последовательно сравнивается с капризами ветра, непостижимой фантазией орла и с безрассудной любовью Дездемоны к Мавру. Заручившись гарантией истинности, которой служат ему пушкинские стихи, автор завершает эссе триумфальным вызовом своей эпохе: «Нет, решительно, так называемой социальной жизни и всему, что толкнуло на бунт моих сограждан, нет места в лучах моей лампы; и если я не требую себе башни из слоновой кости, то только потому, что доволен своим чердаком» (II, 550).

Понятно, таким образом, что Набокова, по его мнению, объединяет с Пушкиным глубокая общность творцов. Это оправдывает, по-видимому, тот факт, что эссе написано от первого лица и что «Я» автора присутствует в тексте так же энергично, как и «Он» поэта, словно оба местоимения взаимозаменяемы. Можно даже предположить, что Набоков, родившийся через сто лет после Пушкина, втайне наслаждался тем, что случай представил ему возможность приехать в Париж в 1937 году и написать это эссе в том же возрасте, в каком был Пушкин в год смерти.

Но декларируемое подобие двух творцов воспринимается с некоторой долей скептицизма. Вдумчивое изучение текста показывает, что на основе неоспоримого родства и сходства восхищенный ученик делает своеобразную попытку приспособить к себе творчество Мастера, одновременно избавляясь от того, что ему не подходит. Набоков словно натягивает на себя редингот поэта, предварительно подогнав его по мерке.

Ход его мыслей в этом случае показателен. Как будто следуя за прихотливым развитием темы, мысль писателя совершает колебательные движения. Например, он начинает с того, что выпускает самые острые стрелы в жанр романизированной биографии, а двумя страницами ниже сам, совершенно осознанно и с наслаждением, предается радостям этого жанра, хотя и представленного во фрагментарной форме. Далее Набоков декларирует иллюзорность успеха любой попытки перевода, а вслед за этим предоставляет читателю восхищаться, и совершенно справедливо, результатом своей работы. На самом деле писатель непрерывно балансирует между двумя полюсами, обозначенными им как «правда» и «правдоподобие» и формирующими его утонченную диалектику. Правда недосягаема, идет ли речь о правдивом отражении Пушкина-человека или о точном соответствии перевода оригиналу. Единственно возможным оказывается правдоподобие, предлагающее читателю неизбежно искаженное представление о жизни и творчестве поэта. Искаженное — но, с точки зрения Набокова, — приемлемое, поскольку оно отвечает условию, которое он называет «правдой искусства», значительно превосходящей скучную правду реальности. Правдоподобие требует включения всех возможностей творческого воображения того, кто стремится его достичь. Правда пушкинской поэзии, т. е., по Набокову, правдоподобие, реализуется в эссе средствами набоковского искусства, которое целиком обусловлено личностью писателя. И это тем более очевидно, что переводчик Пушкина увлекает его за собой в чужую землю, за пределы родной страны, туда, где русский стих для обретения смысла нуждается в талантливом посреднике. Отныне Пушкин, которого представляет французскому читателю Набоков, появляется таким, каким он явлен писателем, — совершенно правдоподобным, ибо совершенно набоковизированным.

Эта скрытая трансформация, осуществляемая всегда по-разному, осязаема в трех переводах из четырех. Только романс «Не пой, красавица, при мне…» избежал тайной набоковизации. Внутри роскошного пушкинского особняка Набоков, как настоящий хозяин дома, намеревался расставить мебель по-своему. Более того, он без колебаний готов был поменять мебель или, по меньшей мере, изменить ее размеры и предназначение. Так, в набоковском переводе намерено укорочены два стихотворения: из них попросту удалены строки, необходимые для понимания общего смысла. Стихотворение, начинающееся словами «В степи мирской…», в восьми строках ямбического пентаметра описывает, как бьют три символических ключа: «ключ юности», «Кастальский ключ» и «холодный ключ забвенья». Набоков сокращает стихотворение до шести строк, что позволяет ему исключить последнюю фразу: «Он слаще всех жар сердца утолит».[2] Финальная строка восхваляет ключ забвения как благотворную реальность, что предполагает существование несчастий и испытаний, которые поэт хотел бы стереть из памяти. Эта строка противоречит комментарию Набокова, в котором подчеркивалось, что «русский глагол <…> струится от счастья бытия» (II, 547). И поэтому она исчезает без следа.

Еще более суровому усечению подверглись «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы». Пятнадцать строк оригинала сокращены в переводе до одиннадцати, но не для того, чтобы усугубить знаменитую пушкинскую краткость, а чтобы ловко скрыть заключение стихотворения, пронизанное тревожным поиском смысла человеческого бытия:

Эти скрытые искажения в поэтических фрагментах идеально совпадают с замыслом финальной части эссе, в которой писателю предлагается, по примеру Пушкина, воспринимать только красоту мира и наслаждаться любыми проявлениями жизни, словно чувство трагического никогда не должно задевать души художника. Вот почему очевидная, казалось бы, приверженность Набокова пушкинской идее независимости искусства скрывает значимую двусмысленность, а происходит это, возможно, потому, что будущий автор «Лолиты» из любви к литературной провокации доводит идею до абсурда: «Сегодня больше, чем когда-либо, поэт должен быть так же свободен, нелюдим и одинок, как хотел Пушкин сто лет назад. Порой, может быть, самый безупречный художник пытался сказать свое слово в защиту гибнущих или недовольных, но не следует поддаваться этому искушению…» (II, 550).

В 1937 году голоса гибнущих и их палачей слились в зловещий гул, который раздавался от берегов Рейна до Тихого океана. И безусловно, нельзя обвинять Набокова в чудовищном безразличии за его стремление заткнуть уши, чтобы не слышать грохота Истории. Придерживаясь такой позиции, он, наоборот, отказывался участвовать в окружающей дикости. Охраняя свое искусство от всякого соприкосновения с патологическим миром, он силился сберечь одну из главных ценностей цивилизации, на которую ополчился Интернационал варваров — Красоту. В этом Пушкин мог оказать ему бесспорную поддержку.