Нэповский быт обнаружил большую живучесть старого, чем это представлялось в годы наступления. Плакатная гидра капитализма показалась недавним мечтателям в своем будничном обличии, повсюду подымая тысячи новых голов и приводя кое-кого в отчаяние своим кажущимся бессмертием после тех ударов, которые были на нее обрушены. Долгое время наше литературоведение рассматривало все произведения тех лет, в которых звучала тревога за судьбу революционных завоеваний в условиях нэпа, как проявление паники перед новой сложной действительностью. Конечно, сетования некоторых авторов были попросту наивны, о чем говорил В. И. Ленин на XI съезде РКП (б).[16] Однако вряд ли можно распространять эту оценку на многие произведения, появившиеся позже, когда общественно-политическая обстановка существенно изменилась. Больше того, думается, что советская историческая наука, исследуя корни отрицательных явлений в жизни нашего общества, связанных с культом личности И. В. Сталина, сможет опереться и на некоторые свидетельства литературы двадцатых годов. Сложная обстановка того времени отражалась в литературе и искусстве в зависимости от мировоззрения, таланта и жизненного опыта художника; она сказывалась и в борьбе за те или иные художественные стили и формы. Последний вопрос пока еще мало изучен.

Несмотря на всю сложность вопроса, решение которого невозможно в рамках этой статьи, необходимо высказать несколько общих соображений о так называемом «левом» искусстве, существенных для понимания раннего творчества Заболоцкого. А. В. Луначарский писал, что «новейшие искания являются продуктами распада буржуазного мира, приведшего также к глубокому кризису сознание мелкой буржуазии»,[17] и действительно, в большинстве своем «левые» течения в искусстве возникли как своеобразное отражение социального пессимизма, бесперспективности. Жизнь трактовалась ими как трагический бесчеловечный кошмар, лишенный смысла и логики. Эстетике реализма противопоставлялась иная эстетика, ставящая под сомнение необходимость отражения мира в его непосредственно, чувственно воспринимаемых формах, «жизни в формах самой жизни». И вместе с тем тот же А. В. Луначарский, как и Г. В. Плеханов, еще более резко относившийся к безыдейному оригинальничанью мнимых новаторов, — в оценке целого ряда конкретных явлений искусства, связанного с «новейшими исканиями», выказывал тонкое понимание возможностей, заложенных в их творческих исканиях. Таковы, например, отзывы Плеханова об импрессионизме или Луначарского — о театре Мейерхольда.

Стоит задуматься над тем, почему отдали дань увлечению «левым» искусством многие из складывавшихся в двадцатые годы поэтов, писателей, композиторов, живописцев, в том числе Маяковский, Пастернак, Сергей Прокофьев, Пабло Пикассо. Ведь эти большие художники были искренни в своих экспериментах и в своей преданности революции, в желании служить своим творчеством народу.

Возникшее на закате буржуазной культуры «левое» искусство настойчиво объявляло себя провозвестником и предтечей социальной революции. «Странная ломка миров живописных была предтечею свободы, освобожденья от цепей», — писал Хлебников в стихотворении «Бурлюк». Смутно чувствуя, что в мир приходит что-то новое, невиданное, «левые» поэты и художники пытались предугадать его черты. Прошлое человечества было скомпрометировано, и это давало, казалось, основание для наивных предположений, что буквально все, с ним связанное, надо отбросить и сжечь, как грязное белье, кишащее микробами и паразитами. История так убыстрила свое течение, ввела столько нового в различные области человеческого существования, что казалось совершенно невозможным обойтись уже канонизированными формами художественного языка. Искусство хочет шагать в ногу с веком. Разительная новизна формы и содержания стихов Маяковского, музыки Прокофьева была неоспорима.

Однако уже к середине двадцатых годов даже самые благожелательно настроенные к «левому» искусству критики стали отмечать признаки его кризиса.

Народ видел в искусстве орудие познания новой действительности, орудие самопознания. Подчас это отражалось в наивной форме, но по существу это диктовалось огромным уважением к искусству, в особенности к литературе, всегда бывшей для читателя наставником и учителем.

Шумные декларации о создании нового искусства на основе отказа от художественных традиций не получили опоры в практике «левых» течений. Формальные эксперименты разного рода представляли интерес лишь для узкого круга рафинированных «знатоков». Некоторых художников постигла та же трагедия, что и Френхофера («Неведомый шедевр» Бальзака), на чьей картине, бывшей результатом долголетнего труда, потрясенные зрители увидели рядом с изумительно живописным куском «хаос красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность». Стремление приверженцев традиционных поэтических и художественных форм опереться на инерцию читательского мышления, зрительского восприятия вызывало у «левых» протест, доходивший до игнорирования критерия доступности искусства вообще. При этом сохранялись и даже канонизировались приемы, прежде рассчитанные на эпатирование буржуазии и совершенно неуместные по отношению к новым читателям и зрителям.

Наиболее талантливые сторонники «левого» искусства с тревогой ощущали, что им нет отзвука.

(В. Хлебников. «Одинокий лицедей»)

Творчество самого В. Хлебникова — ярчайший пример внутренней противоречивости «левого» искусства. Неутомимая работа поэта над словом, несмотря на лингвистическое чутье и талант, сплошь и рядом оказывалась бесплодным экспериментаторством, в котором не было никакой реальной потребности. С наивностью средневекового алхимика Хлебников искал своего рода «философский камень», могущий дать необычайные результаты, — то пытался вывести математические «законы времени», определяющие исторические события, то усматривал в буквах символическое значение и собирался на этой основе создать новый язык. Современник пишет о глазах В. Хлебникова: «… какая-то бесперспективная глубина была в их жемчужно-серой оболочке, со зрачком, казалось неспособным устанавливаться на близлежащие предметы».[18] И все, что у В. Хлебникова доступно более или менее широкому кругу читателей, обязано своим возникновением тому, что его «зрачок» все-таки останавливался на каких-то «близлежащих» предметах и событиях и, пусть при помощи причудливых ассоциаций, передавал их реальные очертания. Тогда его талант вырывался из круга сомнамбулического созерцания языковых соответствий, начинал работать не вхолостую, и рождались интересные стихи о войне, революции, голоде в Поволжье, нэпе — яркие и в основе своей реалистические.

Однако подражатели В. Хлебникова, в том числе и «обереуты», часто избирали себе за образец как раз его «заумные» стихи. И даже пытались превзойти своего учителя:

(А. Введенский)

Н. Заболоцкий никогда не доходил до столь демонстративного разрушения поэзии, хотя тоже позволял себе алогизм и эксцентричность образа. Восприятие многих его ранних стихов затруднено мудреными, намеренно ошарашивающими читателя уподоблениями, неожиданно выбранными ракурсами. Такие стихи, как «Футбол» или «Офорт», напоминают загадочные картинки.