"Живая" запись одного афинского концерта, сделанная 5 августа 1957 года, не нуждается в подробных комментариях. Здесь слишком очевидны вокальные проблемы, сказавшиеся и на эдинбургской "Сомнамбуле" (достать эту запись мне не удалось, поэтому привожу суждение Джона Ардойна). Совершенно измотанная и в вокальном, и в психическом отношении, певица все же выполнила контрактные обязательства и спела Медею под управлением Туллио Серафина, а ведь эту партию нельзя петь усталой и тем более играть так, как Каллас впоследствии играла ее в Д&чласе и Лондоне. И эта роль была допета.
Тем больший интерес представляет репетиция одного из концертов, записанная в Далласе 20 ноября 1957 года. Это один из немногих существующих рабочих документов. После долгой паузы голос певицы вновь набрал силу и свежесть. Впечатление еше усиливается благодаря тому, что она не сразу начинает петь в полный голос: таким образом, ей удается все то, что доставляет артистам трудности в процессе спектакля, когда они уже утомлены. Это само собой разумеется. Добавим, что на репетициях певцы поют лучше и красивее, потому что перед ними нет публики и потому что они поют сдержаннее, тише, бережнее, то есть остаются в пределах своих голосовых возможностей. Пусть это и наброски, но арии "Martern aller Arten" из "Похищения из сераля", "Qui la voce" из "Пуритан" и речитатив'Ап! Fors'e' lui" передают всю глубинную суть этих произведений. Запись бесценна еще и потому, что позволяет наблюдать техническое и музыкальное мастерство певицы в самом процессе работы.
1957 год завершился для Марии Каллас постановкой "Бала-маскарада" в "Ла Скала" и студийной записью той же оперы; в спектакле она придала образу героини более четкие контуры и большую выразительность, чем на пластинке. О ее блестящей форме свидетельствуют "три самых прекрасных высоких до за всю ее карьеру" (лорд Хэрвуд). Ария третьего акта в спектакле приобретает необычайный накал и лучше логически выстроена, чем в записи. Большой дуэт из второго акта в обоих случаях удался великолепно: студийная запись богаче словесными оттенками, а в спектакле больше огня и силы, к тому же голос Джузеппе ди Стефано звучит свежее. Этторе Бастьянини исполняет партию Ренато увереннее и гораздо красивее с точки зрения звучания, нежели Гобби, зато тому лучше удаются Какая же пластинка лучше? - Обе.
Прощание с прошлым
Слава - опасная штука: я ведь знаю, что не всегда могу петь так, как от меня ожидают. Я отношусь к своей работе со всей возможной добросовестностью, но я же живое существо. Со славой ко мне пришел страх. Аплодисменты вселяют в меня неуверенность.
Мария Каллас
Срыв римского представления "Нормы" подорвал силы Марии Каллас, и есть основания предполагать, что она так никогда от этого и не оправилась. В "живой" записи голос певицы звучит не вполне уверенно, но, как мне кажется, по ней не заметно, до какой степени певица была обессилена. По этой записи невозможно определить, смогла ли бы она петь дальше. Что до двух записей "Травиаты" - лондонской под управлением Решиньо и лиссабонской под управлением Франко Гионе, - то предпочтение однозначно принадлежит первой: многие считают, что лондонская Виолетта была хоть и не лучшей в вокальном отношении, но наиболее убедительной в драматическом; кроме того, Марио Дзанасси (Жермон), голос которого звучал звонко и временами походил на голос тенора, проявил себя выдающимся певцом и актером. Превосходен и Чезаре Валлетти (Альфред), придающий музыке Верди изящество, достойное теноров золотого века — Ансельми, де Лючиа или Бончи.
За сольными концертами из произведений Верди, записанными в сентябре 1958 года, последовал новый скандал - разрыв с "Метрополитен Опера". Считается, что именно Рудольф Бинг, публично оскорбивший Каллас, разжег тот всепожирающий огонь гнева, которым пылала ее Медея в Далласе.
Эту роль мы подробно разбирали выше. В Далласе Каллас была в хорошей форме и нашла в Джоне Викерсе и в юной Терезе Берганца достойных партнеров. В общем и целом постановка кажется лучше продуманной и более ровной в музыкальном отношении, чем спектакль "Ла Скала". Лондонская постановка, последовавшая в 1959 году, была всего лишь "бледной копией" (Ардойн) и не заслуживает особого внимания. Запись беллиниевского "Пирата", на мой взгляд, тоже не назовешь лучшей пластинкой Каллас, хотя в финале есть эффектные моменты. Что касается студийных повторов "Лючии ди Ламмермур" Доницетти и "Джоконды" Понкьелли, осуществившихся в том же 1959 году, то веристская опера заслуживает больше интереса. Запись "Лючии" поклонникам Каллас приходится отстаивать волей-неволей, из любви к певице, а слушая "Джоконду", оказываешься в роли сочувственного слушателя, перед которым обнажаются самые интимные переживания.
Что до второй студийной записи "Нормы", то здесь мнения исследователей, Ардойна и Портера, совпадают: голос певицы звучит увереннее, высокие ноты - громче, а и без того отточенный образ становится еще убедительнее, еще детальнее. Легкое снижение силы звучания придает нотам среднего регистра чаруюшую красоту. Портер, правда, перечисляет ряд нот, не производящих должного впечатления в силу "шаткости", но это не мешает ему написать: "Обе записи свидетельствуют о таком уровне исполнения, который и не снился Сазерленд, Кабалье и Силлз" (Эндрю Портер, раздел дискографии).
С тех пор как Мария Каллас вернулась в "Ла Скала" в декабре 1960 года после двухгодичного отсутствия, она уже не была "королевой" театра. Она пела Паолину в "Полиевкте" Доницетти, а ведь это опера тенора, так что все лавры достались Франко Корелли. Лишь в последнем акте слышится отзвук былой драматической мощи и вокального совершенства. В 1961 году она распростилась с "Ла Скала" и с Италией тремя представлениями "Медеи", и это прощание не было триумфальным, что следует из "живой" записи под управлением Томаса Шипперса. В 1962 году она пела мало; в нашем распоряжении имеется пара "живых" концертов, анализировать которые взялся один лишь Ардойн в своей книге "Наследие Каллас", да и то его разбор напоминает скорее судебную речь адвоката. О сольных концертах 1963 и 1964 годов подробно говорилось выше.
Пышной рекламной кампанией сопровождался выход в свет в конце 1964 года "Кармен" с Каллас. Родни Милнс критически оценивает ее в "Опере в записи": образу, по его словам, недостает обаяния (которого, впрочем, нет и в героине новеллы Мериме), а голосу — звучности в низком регистре; помимо прочего, у Каллас "своеобразное" произношение. Видимо, имеется в виду, что оно непривычно, но это связано не с отсутствием фонетических талантов, а с вокальными проблемами певицы.
Многие гласные ей приходится приспосабливать к состоян голоса, гортанно окрашивать. Ардойн называет "Кармен" в дающимся достижением, но мне кажется, что он приукраши ет истинное положение вешей из любви к певице. Обилие ц восходных деталей не складывается в единое целое. Запись кажется искусственной. В отличие от "Тоски", это не технический шедевр, а вторичное произведение, тем более что дирижерская манера Жоржа Претра, выбравшего сомнительную редакцию оперы, поверхностна и чересчур отрывиста.
Не лучше он обходится и с "Тоской", которая в этой записи и вправду звучит как "потрепанный шлягер". Было бы несправедливым утверждать, что Мария Каллас и Тито Гобби подделываются под плакатный стиль. Просто вокальные возможности обоих певцов настолько уменьшились, что им приходится прибегать к тем самым грубым приемам и неестественным преувеличениям, от которых Каллас очищала веристскую музыку в ранних постановках. Зато пение Карло Бергонци можно назвать образцом вокального изящества, хоть ему и далеко до экспрессивной чувственности молодого Джузеппе ди Стефано.