В инсценировке Висконти жило дыхание искусства, и такое же ошеломляющее волшебство жило в пении Марии Каллас: высшее мастерство сочеталось в нем с природной естественностью. О Малибран говорили, что ее исполнение отличалось "горячностью, слишком приближавшейся к безумию, чтобы быть подлинной"; подобно этому, в пении Каллас тоже слышатся экзальтированные вопли счастья и горя. Уже первая фраза говорит о превосходном состоянии голоса. Из него изгнаны все драматические, демонические краски, все мрачные и печальные нюансы; он звучит светло, мягко, звонко и в то же время проникнут нежной меланхолией. В первой арии Амины, "Come per me sereno", слышится голос маленькой девочки, лиричной души, изливающейся в длинных, парящих фразах, богатых словесными нюансами и проникновенно-сладостных, как звон эоловой арфы, а в звучании голоса чудится улыбка ангела кисти Рафаэля, который в коде внезапно пускается в пляс. Нужно ли упоминать безукоризненные в техническом отношении звукоряды и группетто?..
Волшебством овеян и дуэт с Чезаре Валлетта, поюшим с изяществом подлинного лирического тенора. Пропущенные высокие до, отмеченные Ардойном, не имеют никакого значения в сравнении с его вкрадчиво-мягкой и элегически окрашенной кантиленой, а в дуэте "Son geloso del zefiro" к ней добавляется неслыханная плавность и спонтанность фиоритур, напоминак щая манеру Фернандо де Лючиа. "Крик боли" мы слышим конце второго акта, когда Амина в отчаянии видит, что счастье ускользает от нее. Каллас взлетает на верхнее ми бемоль и держит его целых четыре такта.
Последний акт обеспечил Каллас, по мнению Ардойна, почетное место в вокальных анналах. Словесные оттенки в речитативе сделали бы честь даже самому лучшему актеру, а в устах Каллас их воздействие еще усиливается за счет вокальной нюансировки. Ария "Ah! Non credea" приобретает бесконечно тонкие эмоциональные градации. Звучание голоса напоминает теплое сияние свечи, ровное и не колеблющееся. В безукоризненном легато гласные сливаются с согласными. А затем вспыхивает фейерверк кабалетты, каждая нота начинает искриться, голос пылает ярким огнем. Леонард Бернстайн пышно украсил вторую строфу и доверил певице залп стаккато, оказавшийся чрезмерным требованием: некоторые ноты ей не удаются, они были бы под стать Луизе Тетраццини, однако в ее устах они звучали бы именно как стаккато, а не как возгласы счастья. А ведь нужны как раз последние.
Через десять недель после "Сомнамбулы" в "Ла Скала" состоялась премьера "Травиаты" под управлением Карло Марии Джулини. Ардойн видит в этой постановке решающий штрих к образу Виолетты, представшему во всей своей полноте в лондонском спектакле 1958 года под управлением Решиньо. Даже Майкл Скотт, который Л ючию 1955 года счел шагом назад в вокальном отношении и раскритиковал, признал, что в партии Виолетты Каллас удалось скрыть нехватку вокальной энергии за счет тонкостей актерской игры. Так, высокое ля в конце арии "Addio del passato" в лондонской постановке она взяла слишком осторожно, так что под конец нота оборвалась, как если бы была линией под кистью, состоящей всего из двух волосков. В одном из интервью она настаивала, что сделала это нарочно, в целях выразительности. В этом можно усомниться. Намеренным было постепенное сведение звука до минимума, а не осекшийся голос. Чтобы нота не оборвалась, нужно было глубже взять Дыхание, но уверенный тон никогда не произвел бы такого впечатления.
Однако мы торопим события. Миланский спектакль сообщает произведению возвышенно-патетическое звучание. Лорд Хэйрвуд называет его "высшей точкой" карьеры Каллас; это мнение подтверждают воспоминания Висконти и Джулини.
После войны Каллас оказалась единственной "полноценной" исполнительницей партии Виолетты. Немногие певицы, которые могли спеть блестящую музыку первого акта, не обладали драматическим даром, необходимым для второго, и наоборот а большинству исполнительниц вообще не следовало бы петь эту партию (это касается Ренаты Тебальди, Антониетты Стеллы и Беверли Силлз). Кульминация первого акта - застольная песня в которой, несмотря на подъем, чувствуется, как из Виолетты уходит жизнь, в центре которой она пытается оставаться. В речитативе "Е' strano - Ah! Fors'e lui" и особенно в арии "Sempre libera" временами ощущается разлад между желаемым и возможным: повторяющиеся высокие до гудят, как натянутая стальная полоска, а верхнее ми бемоль звучит неуверенно. И все же эти маленькие неровности воспринимаются не как изъян, а как минутный огрех: какой акробат неизменно точно приземляется после тройного сальто?
Второй акт мог бы вознести слушателей на седьмое небо, будь у Каллас другой партнер. Этторе Бастьянини мог бы стать одним из лучших вердиевских баритонов двадцатого века: ведь он был одним из немногих, кто обладал не только вибрирующим голосом с высокой границей диапазона, но и темным, почти черным нижним регистром. Чего у него не было, так это актерской фантазии: он считал, что для создания образа вполне достаточно сценического костюма. Однообразие его реакций на вспышки чувства, жалобы, рыдания, вздохи Каллас - Виолетты свидетельствует о полном отсутствии сценической фантазии. Чудовищность третьего акта, в котором Альфред публично позорит Виолетту, я никогда не переживал так остро, как в этой записи. Пусть здесь есть несколько манерных перегибов, сравнимых с избыточными жестами Греты Гарбо, зато выразить посредством пения страдание и ужас умирающей способна была только Каллас.
"Травиата" - лишь одна из нескольких великих постановок осуществившихся в тот год, и две из них подтвердили правo Каллас считаться уникальной исполнительницей партии Нормы. Первая состоялась в Риме; это было концертное исполнение под управлением Туллио Серафина, записанное 29 июня (речитатив, предшествующий арии "Casta diva", позаимствовали из записи EMI). Второй спектакль, записанный 7 декабря 1955 года, шел в "Ла Скала" под управлением Антонино Вотто. Джон Ардойн подробно рассматривает его, не выделяя среди прочих, однако в целом это самая удачная постановка: в пении Каллас энергия прежних лет подкрепляется мастерством опытной певицы. Кантилена в "Casta diva" льется плавно и мягко, мелизмы напоминают сияющие в лунном свете всплески воды в ручье при легком ветерке, высокие ноты поддерживаются за счет дыхания и сходят на нет в божественном диминуэндо, звукоряды кабалетты выпеваются не просто плавно, но в энергическом сцеплении (Норма же не Амина). Превосходен дуэт с Джульеттой Симионато. Кульминацией становится фраза "Ah si, fa core, abbracciami", где Каллас берет высокое до с идеальной атакой и сводит на нет посредством диминуэндо: публика, затаив дыхание на протяжении ноты, шумно берет его вместе с певицей и, освободившись от наваждения, громко вздыхает, а некоторые разражаются аплодисментами. В конце третьего акта, который Каллас завершает идеальным верхним ре, публика впадает в экстаз. В дуэте второго акта — "Mira, о Norma" — голоса Каллас и Симионато не достигают столь совершенного единения, как в легендарной записи с Розой Понсель и Марион Тельва, однако совершенство таится в неповторимости. В последней сцене перед нами вновь возникает ангел мести, требующий "Sangue romano", торжествующий победу над Поллионом ("In mia man alfin sei tua") и превращающий эффектные пассажи в пламенные возгласы.
Летние месяцы, август и сентябрь, Мария Каллас провела в студии. Сначала она записала "Мадам Баттерфляй" под управлением Герберта фон Карая на, затем "Аиду" и "Риголетто" под управлением Туллио Серафина. Несмотря на то, что Чио-Чио-Сан она пела на сцене только в Чикаго, эта роль соответствовала природе ее драматического таланта. Как пишет Ардойн, она вложила в образ японской гейши невинность Амины, преображение и разочарование Джильды и страсть Виолетты. Эту партию блестяще исполняли такие певицы, как Рената Тебальди, Виктория де лос Анхелес, Леонтин Прайс или Мирелла Френи, однако лишь очень немногим удавалось наполнить ее драматическим смыслом, как это удалось Ренате Скотто. Первое появление Баттерфляй на сцене актерской игры не требует, однако оканчивается высоким ре бемоль, а эта нота в те годы была для Каллас вопросом певческой формы. В день записи она была не в лучшей форме: многие ноты звучат резко и пронзительно. Однако потом, начиная с разгорающегося пламени любовного дуэта и последующего ожидания ("Un bel di'") и заканчивая глухим отчаянием финального акта, в голосе разворачивается драма Баттерфляй. Николай Гедда, в те годы считавшийся легким лирическим певцом, придал образу Пинкертона особое измерение: его героем движет бездумная пылкость молодости, не ведающей, что творит. В подборе певцов на второстепенные роли нет ничего неожиданного.