Существуют две точки зрения на кёльнский спектакль, в котором дирижировал Антонино Вотто. Одна из них принадлежит Лоу: "Голос Каллас в ранних записях "Сомнамбулы" принимал своеобразное стальное звучание, не подходившее к образу Амины. Зато в кёльнской постановке она подходит к высоким пассажам мягко, почти ласково. Благодаря этому фиоритуры скорее напоминают тонкое кружево, чем рваную кривую".
Против этого можно возразить, что студийные микрофоны Улавливают звук по-другому, нежели театральные, которые находятся гораздо дальше от певца. Студийные микрофоны предназначены для записи с близкого расстояния, и потому при таком способе записи гораздо четче проявляется звуковое ядро голоса. Но это всего лишь технический аргумент. Очевидно, что Каллас была вынуждена осторожнее подходить к высоким пассажам, что ей приходилось петь тише и мягче. Голос ее звучал более "тускло и шатко" (Скотт), чем в берлинской "Лючии". Этого не скрывает ни красиво исполненная кабале "Sovra il sen la man mi posa", ни уверенное высокое ми бемоль ее конце. Однако Каллас потому и Каллас, что умеет превратить слабости и недостатки в преимущества. Снижение вокальной мощности помогло ей сделать легато более плавным, а центр тяжести перенести с головоломных с технической точки зрени моментов на тихие и сдержанные, но оттого не менее выразительные. Таким образом, рисунок роли сделался более тонким и интимным, но нужно знать миланскую запись, чтобы увидеть в этом шаг вперед - прогресс за счет уменьшения возможностей
Революция в оперном мире 80-х годов прошлого столетия получившая название веризма, изгнала со сцены венценосных героинь. Мифологические персонажи оперы-сериа и королевы больше не интересовали публику, которая, приобщившись к делам управления государством, захотела увидеть на сцене людей своего круга. Однако в сюжетах многих больших опер (имеется в виду жанр, а не объем) политический конфликт является всего лишь внешней оболочкой, за которой скрывается частная (как правило, любовная) история. Доницеттиевский цикл "Королевы Тюдор" — "Анна Болейн", "Мария Стюарт" и "Роберт Деверэ" — в XX веке не шел ни в одном театре до 1956 года, когда в Бергамо праздновался юбилей композитора. В "Ла Скала" опера "Анна Болейн" не ставилась долгих 114 лет - до 1957 года; в этом спектакле заглавную партию пела Мария Каллас. В разделе дискографии книги "Опера в записи" Ричард Фэйрмен указывает на примечательное обстоятельство: вышеупомянутые оперы Доницетти, и прежде всего главные женские роли в них, не имеют "истории записей", в отличие от произведений Моцарта, Вагнера, Россини, Беллини и композиторов рубежа веков, увековеченных на грампластинках.
Итак, все наши представления о творчестве Доницетти возникли в посткалласовскую эру, как пишет Фэйрмен. Но миланская постановка "Анны Болейн", осуществленная Лукино Висконти, имеет не только историческое значение. Она стала вехой в карьере певицы. На этот раз Каллас пришлось завоевывать свой триумф, особенно во второй серии спектаклей, прошедшей в 1958 году - после скандалов в Эдинбурге и Риме. Партия Анны, так же как Норма и Амина, писалась для Джудитты Пасты, которая, по свидетельствам современников, держалась на сцене величественно и в то же время сдержанно. Ее манера была "целомудренной и экспрессивной", не допускавшей пышных музыкальных украшений, что следует из описаний Чорли и Стендаля. Из этого можно сделать вывод, что "психологизация бельканто", приписываемая Верди, началась еще с романтических певиц трагедийного дарования.
Каллас пела в двенадцати постановках этой оперы. Уже в самой первой она придала образу героини такую глубину, как будто пела Анну не реже, чем Виолетту или Норму. В каком-то смысле так оно и было, ибо предыдущие героини, страдающие, терзающиеся, меланхоличные, истеричные и мстительные, "раненые образы", по выражению Ардойна, обострили ее восприятие. Так же, как Паста, которая, по рассказам Чорли, способна была привести публику в неистовство одним только словом "Sorgi", Каллас заставляла зрителей содрогнуться, когда пела "Tu, mia rivale" или "Va, infelice", не говоря уж о фуроре, который производила фраза "Giudici! Giudici ad Anna!". В тот вечер она была настолько уверенна в себе, что даже самые высокие ноты, до и ре первого акта, вырывались из ее уст языками пламени. Финальный акт уникален по драматической верности: каждая языковая, актерская, вокальная деталь органически дополняет образ героини, и даже пассажи и мелизмы обращаются в выразительные средства чистой воды. Эту запись тоже можно было бы взять на необитаемый остров.
Перед тем как записать пуччиниевскую "Турандот" (9-17 июля 1957 года), Каллас пела Ифигению в "Ла Скала", Лючию ди Ламмермур в Риме и Амину в Кёльне, причем, как описывалось выше, в Кёльне голос ее звучал приглушенно, что диктовалось не только соображениями убедительности образа, но и состоянием самого инструмента. Просто чудо, что таким голосом она еще смогла спеть Турандот; чудо - или неимоверное усилие воли, которой Каллас было не занимать. В записи чувствуется это усилие. Голос напряжен до такой степени, что может сорваться в любую минуту. Однако (для Каллас ведь всегда находится какое-нибудь извиняющее, оправдывающее, восторженное ОДНАКО) этот недостаток опять с лихвой возмещают Другие вещи — величественная декламация, переливчатые вокальные фигуры, беспримерный накал в дуэтах. Другие певицы брались за партию Турандот, считая, что для нее вполне достаточно серебристой свирели в глотке (да и тех было очень немного), тогда как Каллас раскрывает уязвимость и ранимость "неприступной принцессы", которой в наше время было бы не миновать кабинета психоаналитика.
Кому доверить партию Лю, тоже задача не из простых: ведь татары, видимо, еше в доисторические времена добывали себе рабынь из салонов Маршальши фон Верденберг. Элизабет Шварцкопф поет Лю очень красиво, но насквозь искусственно Эудженио Фернанди для роли Калафа не хватает обаяния, аристократической непринужденности, зато у него сильный и уверенный голос. Достойна высшей похвалы работа певческого ансамбля "Ла Скала", прежде всего Марио Бориэлло, Ренато Эрколани и Пьеро де Пальма: ведь от ансамбля в первую очередь зависит целостность постановки.
Туллио Серафин, участвовавший в записи в качестве дирижера, возглавил оркестр и в опере "Манон Леско", записанной сразу же после "Турандот", но вышедшей в свет лишь три года спустя: дело в том, что в ней с пугающей очевидностью обнаружились трудности с высокими нотами, которые испытывала Каллас. Хуже всего дела обстояли с фразами верхнего регистра, требующими пения вполголоса. Мягко сходящие на нет заключительные ноты удавались ей лишь ценой огромного усилия. Даже си бемоль в "In qiielle trine morbide" звучала крайне неуверенно. Разумеется, за каждым критическим замечанием в адрес певицы и на сей раз следовало великое Но, уложенное Эдвардом Гринфилдом в одно лаконичное предложение: "Что касается образа героини, то Каллас делает ее куда живее, чем в любой другой записи". Излишним было бы указывать на недостатки в вокале, очевидные даже для неискушенных ушей, или хвалить бесконечно тонкую драматическую нюансировку, которая не ускользнет от внимательного слуха знатока. Важнее всего то, что Каллас и на этот раз извлекает из недр "изображаемого характера", как выразился бы Вагнер, неповторимый, подходящий только к нему голос, голос Манон, который не спутаешь с голосом Мими или Тоски. В этом отношении Каллас превосходит даже Лючию Альбанезе, имя которой привычно ассоциируется с партией Манон: ведь певцы во все времена имели склонность "присваивать" те или иные партии. Нужно сказать, что пассажи, не совсем удающиеся Каллас, в устах Альбанезе звучат ничуть не увереннее; правда, ее тембр, немного зернистый и хрипловатый, очень подходил к роли и мог производить сильнейший эффект, однако до технического мастерства Каллас ей далеко. Если бы только партнером последней был не Джузеппе ли Стефано, а Юсси Бьёрлинг, певший с Альбанезе!..