Как пишет Джон Стин в своей дискографии "Аиды", тот, кто хочет приобщиться к гению Каллас, волен опустить иглу проигрывателя на любую из ее пластинок, но только не на кульминационную ноту арии "О patria mia". Прекрасно сказано: Стин упоминает об этом огрехе очень тактично, мимоходом, как бы в скобках. Да, да, Миланов, Тебальди, Прайс, Кабалье красивее пели это до, но в общем и целом их пение напоминает "катание по Нилу", как когда-то говорили об Эмме Имс (к Леонтин Прайс это не относится). В записи под управлением Туллио Серафина', дирижирующего профессионально, но не слишком эффектно, есть другие недостатки: в больших массовых сценах Каллас уже не удается сфокусировать на себе все внимание, особенно в конце второго акта, в котором она блистала в Мехико. Зато дуэт Аиды и Амонасро в начале "нильского" акта становится подлинным открытием: неистовство царя и мольбы дочери, раз услышав, забыть невозможно.
Оперу "Риголетто" сам Верди называл "длинной чередой дуэтов", и в лице Гобби Каллас нашла для себя гораздо более подходящего партнера, нежели ди Стефано. Необходимо оговориться, что мне Гобби кажется переоцененным певцом, точнее говоря, переоцененным вокалистом. Однако он был столь грандиозным актером, что просто нелепо обсуждать, какие именно трудности доставляли ему, к примеру, фразы, расположенные в верхнем регистре в партии Риголетто, хоть их было немало. Трудно представить себе, чтобы другой певец был так же выразителен в сцене с придворными перед обвинением, хотя саму по себе арию лучше слушать в исполнении де Луки, Уоррена или Меррилла. Одним словом, он был выдающимся исполнителем роли Риголетто, но не лучшим из тех, кто ее пел. Каллас сочетала в себе и то, и другое: ее Джильда была одной из лучших и драматической, и с вокальной точки зрения. Ария "Саrо nоmе , в ритмическом отношении разработанная лучше, чем у како бы то ни было другой певицы, очень выигрывает благодаря отказу от верхней ноты в конце: Каллас заканчивает арию затихающей трелью. Нужно хоть раз услышать драматические ансамблиевые сцены финального акта, чтобы увидеть в образе Джильды нечто большее, нежели "инженю", каковой ее принято считать.
Первой значительной записью 1956 года стал "Трубадур" Верди; в качестве дирижера выступил Герберт фон Караян, а партнерами Каллас были ди Стефано, Федора Барбьери и Роландо Панераи, с которыми она пела почти во всех великих постановках "Ла Скала" тех лет. Они участвовали и в записи "Богемы" Пуччини, которую обычно не упоминают в числе лучших трактовок этой оперы, принадлежащих Артуро Тосканини, сэру Томасу Бичему, Герберту фон Караяну и Туллио Серафину. Однако акустическая память не слишком надежна и может подвести. Конечно, Каллас не назовешь самой трогательной Мими, зато в ее исполнении эта героиня превращается в "роковую женшину", сродни Виолетте.
Ее трактовка образа, как никакая другая, объясняет мотивы поступка Мими, бросившей Рудольфа: она просто не могла дольше терпеть его подозрительной ревности. Нет другой записи, столь богатой оттенками вокально-драматической игры. Да и певческий ансамбль вполне под стать Каллас: Джузеппе ди Стефано хоть и не обладает изяществом линии и свободой фразировки, присущими Юсси Бьёрлингу, зато создает более разнообразный, живой, обаятельный образ и почти достигает уровня великолепного Карло Бергонци и бесконечно тонкого актера Николая Гедды. Высочайший уровень мастерства обнаруживает и Роландо Панераи, тогда как Анна Моффо (Мюзетта) поет бесцветно и ритмически вяло.
Сразу по завершении записи "Богемы", 4 сентября 1956 года началась запись вердиевского "Бала-маскарада" под управлением того же Антонино Вотто, и если в ней есть какие-то недостатки, то разве что чрезмерно сдержанная дирижерская манера. Зато "живая" запись спектакля "Ла Скала" от 7 декабря 1957 года, в котором были заняты те же певцы, за исключением Гобби партия которого перешла к Бастьянини, в сравнении со студийной записью просто брызжет вулканической энергией (на сей раз дирижировал Джанандреа Гавадзени). Студийная запись под управлением Вотто обязана своим значением Амелии Марии Каллас: эта роль как нельзя более соответствовала природе драматического таланта певицы. Верхнее до в конце кульминационной фразы большой арии звучит неуверенно, но кто забудет интонацию, с которой она заканчивает арию: "О Signor, m'aita". Этот монолог принадлежит к числу величайших драматических находок Верди: его нужно не только петь, но и играть Начальное allegro agitato в исполнении Каллас становится признаком нервозного страха и напряжения; самые низкие фраз окрашиваются в глухие полутона ("t'annienta"), фразы "е m'affisa" и "terribile sta" - в блеклые, а постепенно набирающие силу заключительные фразы (начиная с "miserere") выпеваются на одном дыхании. Наиболее красноречиво и убедительно она поет в дуэте с Риккардо: такие фразы, как "Ah! deh soccorri", "Ma to nobile me difendi dal mio cor" или выдохнутое после долгой страшной паузы "Ebben, si t'amo", навсегда остаются в памяти как мгновения выстраданного счастья.
Менее удачно калласовское исполнение "Morro', ma prima in grazia": дело в том, что эта ария, как и "нильская" ария из "Аиды", слишком одномерна, слишком отчетливо лирична. Зато перепалка с Ренато, которого поет Тито Гобби, драматически не менее убедительна, чем дуэт из "Аиды". Джузеппе ди Стефано (Риккардо) поет с обычным огнем - и с обычными небрежностями и слишком открытыми верхними нотами. Гобби в очередной раз подтверждает свое право называться великолепным актером и образцовым партнером в дуэтах, но не лучшим исполнителем Верди.
Завоеванные триумфы
В октябре 1956 года Каллас впервые выступила на сцене "Метрополитен Опера". Она пела Норму, Тоску и Лючию ди Ламмермур. Успех был средним, и если на основании записи "Лючии ди Ламмермур" от 8 декабря 1956 года можно сделать вывод об остальных спектаклях, вернее, о состоянии голоса, тс становится ясен уклончивый тон рецензий. Когда нервы натянуты как струна, голосовые связки начинают дрожать; эту запись стоит слушать лишь тем, кто испытывает особый интерес к теневой стороне певческой карьеры. В 1957 году появились студийные записи "Севильского цирюльника" Россини, ''Сомнамбулы" Беллини, "Турандот" Пуччини и "Манон Леско'', помимо того, "живые" записи "Анны Болейн" Доницетти, ''Ифигении в Тавриде" Глюка и вердиевского "Бала-маскарада" из "Ла Скала", "Сомнамбулы" из Эдинбурга и Кёльна и, наконец студийная запись "Медеи" Керубини, осуществленная компанией "Рикорди".
В сравнении с миланской постановкой, где дирижировал Бернстайн, студийная "Сомнамбула" звучит проще и скромнее. Ей не хватает драматического накала, свойственного как Каллас, так и Бернстайну. При всей безукоризненности ей недостает волшебства, к тому же безукоризненно поет одна лишь Каллас, вновь сплетающая сценический портрет из текста, музыкальной темы, фиоритур и неповторимых особенностей звучания. По меткому замечанию Ардойна, она умеет не просто сделать Розину кокеткой, а Амину робкой ланью, изменяя голос в зависимости от характера героини, а и показать разницу между представлениями той и другой о радости и счастье. Одним словом, ее пение — это анализ души.
Кёльнскую постановку "Сомнамбулы", представленную публике 4 июля 1957 года и приуроченную к открытию нового театра на Оффенбахплатц, Дэвид А.Лоу назвал одним из последних полностью удавшихся спектаклей с участием Каллас. По мнению Ардойна, такая удача оправдывает даже сомнительные в некоторых отношениях пиратские пластинки. Без берлинской "Лючии", кёльнской "Сомнамбулы", "Медеи" из Далласа портрет Каллас был бы неполным.